LOS SÍMBOLOS SAGRADOS Y LA ICONOGRAFÍA CRISTIANA A TRAVÉS DE LOS SIGLOS.

 

Cruces, aureolas, animales llevados al símbolo y atributos de santos componen un vocabulario visual que ha sobrevivido a imperios, guerras y cambios artísticos. Detrás de cada figura hay una historia, una tradición y, en ocasiones, siglos de interpretaciones.

Algunas notas sobre la iconografía cristiana.

Riestra2026.

En muchos templos basta levantar la mirada para descubrir que nada parece estar colocado al azar. Una figura sostiene una llave; otra lleva una espada. Sobre una cabeza resplandece un círculo dorado, mientras un cordero, una paloma o un pez aparecen junto a personajes que, de otro modo, podrían resultar difíciles de identificar. La piedra, la madera, el mosaico y la pintura hablan. Lo hacen en un lenguaje que no siempre conocemos, pero cuyos signos han acompañado a la historia del cristianismo durante siglos.

Es el lenguaje es propio de la iconografía cristiana, resultado del estudio de las imágenes y  atributos que permiten reconocer a Cristo, a la Virgen, a los santos y a las escenas de la tradición bíblica. No limitándose a describir lo que aparece representado, sino buscando comprender qué significa, de dónde procede una imagen y cómo ha sido interpretada en su contexto histórico y religioso.

Su interés reside precisamente en esa doble condición. La imagen cristiana es una obra de arte, pero también puede ser una declaración de fe, un instrumento de enseñanza y un objeto de devoción. Para entenderla, conviene mirar más allá de su belleza y atender a los signos que contiene.

Antes que una imagen, un relato.
Los primeros siglos del cristianismo estuvieron marcados por una relación compleja con las representaciones religiosas. La tradición bíblica recogía la prohibición de representar imágenes, mientras que la expansión de las comunidades cristianas fue dando lugar, progresivamente, a nuevas formas de expresión visual.

Las colecciones de arte paleocristiano conservan testimonios de ese proceso. En el Museo Pío-Cristiano de los Museos Vaticanos se encuentran esculturas y sarcófagos de los siglos III al V que muestran cómo las primeras comunidades incorporaron escenas y figuras de contenido cristiano a su cultura material. Las imágenes no surgieron de una sola vez ni respondieron a un sistema iconográfico inmutable, se desarrollaron a lo largo del tiempo en consonancia con las tradiciones artísticas de su entorno.

Uno de los ejemplos más elocuentes es el Buen Pastor. La figura de un pastor que carga un animal sobre los hombros tenía antecedentes en el arte clásico (el moscóforo). El cristianismo la adoptó y la vinculó con las palabras de Jesús en el Evangelio de Juan «Yo soy el buen pastor» y con las parábolas de la oveja perdida recogidas por Mateo y Lucas.
La transformación resulta reveladora, una figura conocida en el mundo antiguo adquirió un significado nuevo al incorporarse a una tradición religiosa distinta. El arte cristiano no se construyó únicamente mediante la creación de formas inéditas; también reinterpretó imágenes heredadas y las puso al servicio de otro relato.

El alfabeto de los símbolos.
Si existe un signo que atraviesa la historia visual del cristianismo, ese es la cruz. Su presencia remite a la crucifixión de Jesús, pero también a la redención y a la esperanza de la resurrección. Su forma, sus proporciones y su tratamiento artístico varían según la época, el territorio y la tradición confesional.

La cruz latina, la cruz griega y otras variantes formales no deben confundirse con un código universal en el que cada diseño posea siempre un único significado. Su interpretación exige atender al contexto en el que aparecen y al uso que se les ha dado.

Algo parecido sucede con la aureola, el círculo luminoso que rodea la cabeza de Cristo, de la Virgen o de los santos en numerosas obras. Es una convención visual que señala la santidad o la condición sagrada del personaje representado. Su presencia no pretende reproducir un rasgo físico, sino expresar una realidad espiritual mediante un recurso plástico.

También los animales desempeñan un papel esencial. El cordero puede representar a Cristo como Cordero de Dios; la paloma, en determinadas escenas, al Espíritu Santo; y el pez aparece entre los signos asociados al cristianismo antiguo. Sin embargo, ninguno de estos elementos debe interpretarse de manera automática; la escena completa, las inscripciones y la tradición de la obra son los que permiten precisar su sentido.

La iconografía funciona, por tanto, como un auténtico vocabulario. Conocer sus términos ayuda a leer una imagen, pero no sustituye la investigación de su procedencia ni garantiza que todos sus detalles admitan una interpretación única.

Atributos, emblemas y memoria de los santos.
Hay una escena habitual en los museos y en los templos donde el visitante se detiene ante una figura, reconoce su vestimenta, pero no sabe quién es. Entonces repara en un objeto que lleva en la mano o a sus pies. Una llave, una rueda, una espada, una parrilla o una concha (etc) pueden ofrecer la pista necesaria.
Estos objetos reciben el nombre de atributos iconográficos. Se relacionan con episodios de la vida del santo, con su martirio, con su función dentro de la tradición cristiana o con una leyenda transmitida por la devoción y el arte.

San Pedro suele representarse con llaves, vinculadas al pasaje evangélico de Mateo 16,19. San Lorenzo aparece tradicionalmente asociado a la parrilla de su martirio. Santiago el Mayor puede identificarse por la concha y otros signos relacionados con su culto y con la peregrinación jacobea, por citar ejemplos destacados.

Conviene establecer una distinción importante, no todos los atributos poseen el mismo fundamento histórico. Algunos se apoyan directamente en textos bíblicos; otros proceden de relatos hagiográficos, tradiciones posteriores o convenciones artísticas consolidadas con el paso del tiempo. Identificar el atributo es solo el primer paso. Determinar cuándo comenzó a utilizarse y qué fuentes lo respaldan constituye una tarea diferente.

Aquí aparece una afinidad con la heráldica. En ambos ámbitos, determinados signos permiten reconocer una identidad y transmitir información mediante formas visuales. Pero no son disciplinas equivalentes. La heráldica cuenta con reglas y convenciones propias para la representación de escudos, mientras que la iconografía cristiana estudia un repertorio mucho más amplio de imágenes religiosas, sus significados y su evolución histórica.
Un atributo no es necesariamente un emblema heráldico, del mismo modo que una imagen de un santo no constituye por sí misma un escudo. La comparación resulta útil siempre que se mantenga esa diferencia.

El oro, la luz y la dignidad de lo sagrado.

Los colores también participan en la construcción del significado. El oro de ciertos fondos medievales, la luminosidad de los mosaicos y la disposición de las figuras contribuyen a crear una experiencia visual distinta de la que ofrece una escena cotidiana.
En muchas imágenes bizantinas, el fondo dorado no busca reproducir un paisaje naturalista. Forma parte de un lenguaje artístico que sitúa la representación en un ámbito trascendente. Los Museos Vaticanos, al presentar su colección de iconos, subrayan precisamente la relación entre doctrina, fe y convenciones estéticas en las tradiciones cristianas orientales.

Sería tentador convertir este repertorio en una tabla fija de equivalencias cromáticas, rojo para una idea, azul para otra, blanco para una tercera. Sin embargo, semejante simplificación puede conducir a errores. Los colores cambian de significado según la obra, la época, el lugar y la tradición a la que pertenece.

En lugar de buscar una clave universal, conviene observar cómo se relacionan el color, la composición, los gestos y los atributos dentro de cada representación. El significado no reside siempre en un elemento aislado, sino en la manera en que todos ellos construyen una escena.

La historia de la iconografía cristiana también es la historia de una controversia. ¿Es legítimo representar lo sagrado? ¿Dónde termina la veneración y comienza la idolatría? ¿Qué relación existe entre una imagen material y aquello que representa?

Estas preguntas adquirieron especial relevancia durante las controversias iconoclastas del Imperio bizantino. El segundo Concilio de Nicea, celebrado en el año 787, defendió la legitimidad de la veneración de las imágenes sagradas. Su argumento fundamental estaba relacionado con la Encarnación. Si el Hijo de Dios había asumido una naturaleza humana visible, su representación podía entenderse dentro de la lógica cristiana de la imagen.

La distinción entre veneración y adoración resultó decisiva. En la doctrina católica, la imagen no es considerada una divinidad ni recibe por sí misma la adoración debida únicamente a Dios. La veneración se dirige a la persona representada, no al objeto material como si este poseyera una naturaleza divina propia.

Esta posición quedó recogida posteriormente en el Catecismo de la Iglesia Católica, que dedica varios apartados a las imágenes sagradas y a su relación con el primer mandamiento.
La controversia dejó una huella profunda en la cultura visual europea. Las imágenes no eran simples adornos, estaban vinculadas a cuestiones teológicas, a prácticas litúrgicas y a formas concretas de entender la relación entre lo visible y lo invisible.

Una imagen no siempre significa lo mismo.
A lo largo de los siglos, el arte cristiano ha incorporado nuevas formas de representación sin abandonar necesariamente los temas tradicionales. La iconografía medieval, los retablos renacentistas, la pintura barroca y las imágenes devocionales populares responden a lenguajes artísticos diferentes, aunque puedan representar a un mismo personaje o episodio.

También ha cambiado la función de las imágenes. Algunas fueron concebidas para espacios litúrgicos; otras, para la oración privada, la enseñanza religiosa, la conmemoración funeraria o la devoción popular. Los iconos de pequeño formato conservados en los Museos Vaticanos, por ejemplo, permiten estudiar la presencia de imágenes religiosas en la vida doméstica, además de su utilización en iglesias.
Esta diversidad obliga a desconfiar de las interpretaciones demasiado rotundas. Un gesto puede tener una función narrativa, litúrgica o simbólica; un objeto puede identificar a un santo o formar parte de una escena más amplia; una imagen puede adquirir nuevos significados a medida que cambia su contexto de recepción.

La lectura rigurosa exige distinguir entre lo que la obra muestra, lo que las fuentes documentan y lo que el espectador interpreta. No es una cautela menor, es la diferencia entre explicar una imagen y atribuirle un significado sin pruebas.

Aprender a mirar.
La iconografía cristiana ofrece una manera de recorrer la historia del arte sin separar las imágenes de las sociedades que las produjeron. Permite reconocer personajes, reconstruir tradiciones, comprender disputas religiosas y descubrir cómo una comunidad ha expresado sus creencias mediante materiales, formas y símbolos.
También enseña a mirar con más atención. Una figura que parecía secundaria puede resultar esencial para comprender la escena. Un atributo aparentemente decorativo puede revelar la identidad de un santo. Una convención estética puede remitir a siglos de debate teológico.

Pero el verdadero interés de este lenguaje no reside en convertir cada imagen en un acertijo con una respuesta predeterminada. Está en comprender que las representaciones cristianas poseen una historia, y que esa historia debe reconstruirse a partir de las obras, los textos y las tradiciones que puedan documentarse.

Las imágenes han sobrevivido a sus creadores y, en muchos casos, a las comunidades para las que fueron realizadas. Siguen en los muros de las iglesias, en los retablos, en los museos y en los pequeños objetos de devoción. Su lenguaje continúa ahí, dispuesto a ser leído.
Para descifrarlo no basta con conocer los símbolos. Hay que conocer también el tiempo que los hizo posibles.

Fuentes y Notas:
1. Museos Vaticanos — «Statuette of the Good Shepherd». Explica los antecedentes clásicos de la figura del pastor y su posterior asociación con Cristo, con referencias a los Evangelios de Juan, Mateo y Lucas.
https://www.museivaticani.va/content/museivaticani/en/collezioni/musei/museo-pio-cristiano/buon-pastore-e-giona/statuetta-del-buon-pastore.html
2.Museos Vaticanos — «Pius-Christian Museum». Información institucional sobre las colecciones de escultura y epigrafía cristianas, especialmente las obras de los siglos III al V. 
https://www.museivaticani.va/content/museivaticani/en/collezioni/musei/museo-pio-cristiano/museo-pio-cristiano.html
3.Museos Vaticanos — «The Room of the Icons». Presentación de la colección de iconos y de la relación entre las tradiciones artísticas orientales, la teología y la devoción. 
https://www.museivaticani.va/content/dam/museivaticani/pdf/collezioni/musei/pinacoteca/sala_icone_en.pdf
4.Santa Sede — Catecismo de la Iglesia Católica, apartados 2129-2132. Fuente doctrinal para la distinción entre la adoración debida a Dios y la veneración de las imágenes sagradas, así como para el papel del Concilio de Nicea II. 
https://www.vatican.va/content/catechism/en/part_three/section_two/chapter_one/article_1/iv_you_shall_not_make_for_yourself_a_graven_image.index.html
5.Santa Sede — Duodecimum Saeculum, Juan Pablo II, 1987. Documento sobre el significado de los iconos, la controversia iconoclasta y la tradición cristiana de las imágenes. 
https://www.vatican.va/content/john-paul-ii/en/apost_letters/1987/documents/hf_jp-ii_apl_19871204_duodecim-saeculum.html
6.Concilio Vaticano II — Constitución Sacrosanctum Concilium, capítulo VII. Texto sobre el arte sacro y el lugar de las imágenes en la vida de la Iglesia. 
https://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vat-ii_const_19631204_sacrosanctum-concilium_en.html

Nota editorial: las referencias institucionales sustentan los principales argumentos históricos y doctrinales. El texto no pretende establecer equivalencias universales para todos los símbolos ni para todos los períodos del arte cristiano.

Publicado por La Mesa de los Notables.

CUANDO LA FORMA SE CONVIERTE EN IDENTIDAD.

Algunas notas sobre la emblemática japonesa (VI). 

Hay emblemas procedentes del Japón medieval que han pervivido hasta nuestros días, y que parecen haber tomado la radical decisión de no querer representar una idea visual concreta. No llevan hojas de paulownia, ni crisantemos, ni aves, ni mariposas. No hay peces, abanicos, plumas ni montañas. Tampoco hace falta leer un carácter para entenderlos. En su lugar presentan trazos geométricos, quizá un círculo que encierra líneas que se cruzan o convergen, quizá incluyan curvas cruzadas, cuadrados concéntricos o círculos enlazados. Y quizá por eso en ellos resida una de las peculiaridades más fascinantes de la emblemática japonesa: cómo de la necesidad de identificar a un clan, a una persona o a un gremio podía acabar reduciéndose la identidad a una arquitectura mínima de líneas.

Sabemos por entradas anteriores de este mismo blog que , durante el período Edo, por ejemplo, los estandartes militares o sashimono podían llevar el emblema de un clan como signo identificativo en el campo de batalla. El Metropolitan Museum conserva uno de estos estandartes cuyo motivo central es precisamente un diseño formado por círculos entrelazados, el wa-chigai.

La evolución histórica de los kamon produjo, como ya hemos explicado, una enorme cantidad de variantes. La Biblioteca Nacional de la Dieta japonesa señala que existen repertorios de miles de emblemas y que las variaciones podían obtenerse mediante procedimientos como añadir elementos, dividirlos o modificar la composición. Una fuente de la propia red bibliotecaria japonesa sitúa en los períodos Sengoku y Azuchi-Momoyama la consolidación de buena parte de este sistema de variantes.
Ese proceso tuvo una consecuencia estética extraordinaria: el dibujo podía desprenderse cada vez más de aquello que originalmente representaba. La forma acababa importando por sí misma.

Ichikawa Danjūrō V (Metropolitan Museum). 

Entre las formas más características está el círculo. El maru, la circunferencia que rodea un motivo, llegó a convertirse en uno de los recursos compositivos más frecuentes de los kamon. En diferentes armoriales se recoge una referencia según la cual, hacia el final del período Edo, aproximadamente un tercio de los emblemas llevaba una forma circular exterior. La práctica de encerrar el motivo en un círculo parece haberse extendido desde comienzos del siglo XVI.

El círculo tiene, además, una cualidad gráfica decisiva: transforma cualquier signo que contiene en una unidad cerrada. Una línea deja de ser simplemente una línea. Pasa a ser un emblema. Y eso puede observarse con particular claridad en el famoso emblema de la casa Shimazu.

El kamon de los Shimazu, señores de Satsuma, es extraordinariamente sencillo: una cruz dentro de un círculo. Hoy puede parecer casi demasiado elemental para haber funcionado como distintivo de una de las grandes casas feudales japonesas. Pero precisamente ahí está su fuerza. No necesita hojas, ni animales, ni un kanji que pudiera identificar al clan, dos líneas que se cruzan y una circunferencia son más que suficientes.

La historia de su origen, sin embargo, no debe contarse como una certeza única. La Biblioteca Prefectural de Kagoshima advierte que existen varias tradiciones sobre el origen de la cruz de los Shimazu. Una de ellas la relaciona con dos dragones; otra cuenta que Minamoto no Yoritomo habría formado una cruz con dos palillos y entregado ese signo a la familia principal de ese clan. La propia fuente señala que el emblema habría sido inicialmente la cruz sola y que posteriormente fue rodeada por un círculo, dando lugar a la forma maru-jū.
El dibujo que vemos puede parecer abstracto en esencia, pero la interpretación histórica de esas líneas no lo es en absoluto.

Mon del clan Shimazu

Otro ejemplo especialmente revelador es el mimasu, tres cuadrados concéntricos, asociado a un clan familiar de actores de kabuki, los Ichikawa Danjūrō.
El Metropolitan Museum documenta este motivo en un grabado de 1782: tres cuadrados anidados aparecen repetidos sobre el kimono de la familia de Ichikawa Danjūrō V. El museo lo identifica como el característico emblema mimasu.

Visualmente, aquí la reducción es todavía más extrema. No hay una figura natural que reconocer. No hay un cuerpo que identificar. El ojo no tiene que reconstruir un animal ni distinguir una especie vegetal. Solo tiene que seguir las líneas. Y, sin embargo, esas líneas podían identificar a una familia concreta.

Es difícil imaginar una demostración más pura de un principio que también se podría observar en la heráldica europea: un signo puede llegar a ser reconocido no por aquello que representa, sino por la forma exacta en que está construido.

El wa-chigai lleva esa idea todavía más lejos. El término designa un motivo de círculos entrelazados. En un estandarte japonés del período Edo conservado en el Metropolitan Museum, el motivo ocupa el centro de la composición. El museo señala que fue utilizado a lo largo de la historia japonesa por varias ramas familiares de un mismo clan y, de manera destacada, por los daimyos Wakisaka.
Aquí desaparece incluso la necesidad de ver al círculo como un elemento de frontera. Ya no encierra nada, el propio círculo es el emblema.

Armadura de Wakisaka Yasuharu (1554-1616).

LOS ASHIKAGA.
Los Ashikaga, clan de guerreros implacables descendientes del clan Minamoto, fundaron el Shogunato Muromachi (1336–1573) y gobernaron Japón durante gran parte de su caótica época medieval. Su kamon se componía de un círculo exterior de trazo grueso y limpio que encerraba en su interior dos líneas horizontales paralelas, gruesas y perfectamente rectas, en la variante Futatsu-hiki. Las líneas tocan o se funden con el borde del círculo protector, creando una composición minimalista de franjas audaces de alto contraste.

EL CLAN HŌJŌ.
El clan Hōjō ejerció el poder absoluto en el Japón feudal como los shikken (regentes) del Shogunato Kamakura (1203–1333). Fueron célebres por liderar con éxito la defensa militar de Japón frente a las masivas invasiones mongolas de Kublai Kan.
Su mon estaba compuesto por dos triángulos idénticos que formaban la base, sosteniendo a un tercer triángulo superior en el vértice. El espacio negativo vacío que queda atrapado en el centro reproduce de manera invertida un cuarto triángulo perfecto.

LOS HOSOKAWA.
Los Hosokawa fueron uno de los clanes guerreros más influyentes de la historia medieval y del período Sengoku. Gobernaron extensas regiones, como el dominio de Kumamoto, y fueron reconocidos tanto por su destreza táctica en el campo de batalla como por su inmenso mecenazgo hacia las artes tradicionales y el maestro de la espada Miyamoto Musashi.
Su mon obedecía a un diseño astronómico limpio que consiste en un círculo central dominante rodeado simétricamente por ocho círculos menores orbitando a su alrededor. En la variante específica del clan (Hosokawa Kuyō), los círculos exteriores están completamente separados entre sí y del círculo central por un espacio vacío uniforme y preciso.

EL CLAN SASAKI.
El clan Sasaki operaba en la provincia de Ōmi, de donde surgieron ramas militares fundamentales de la historia feudal japonesa, como los clanes Rokkaku, Amago y Kyōgoku. Su infantería y arqueros eran ampliamente reconocidos en el Japón medieval.
El emblema de este clan se compone de cuatro cuadrados idénticos dispuestos de manera que forman, en conjunto, un cuadrado simétrico mayor o un gran rombo. Cada uno de estos cuatro cuadrados individuales presenta, a su vez, un pequeño espacio vacío cuadrado en su centro exacto. Esto genera un patrón calado sumamente estético y rítmico.

LOS OGASAWARA.
Los Ogasawara, famosos durante los períodos Kamakura y Muromachi por ser los maestros oficiales de la etiqueta guerrera, la equitación y el Kyūjutsu, usaban como emblema tres rombos estirados horizontalmente, apilados verticalmente en tres niveles. El rombo de la base es el más grande, el del medio es mediano y el superior es el más pequeño, creando una silueta escalonada perfectamente simétrica.

EL CLAN SŌMA.
El clan Sōma gobernó el norte de Japón, en la provincia de Mutsu, y presumía de una herencia militar imbatible que se remontaba a la época medieval temprana, siendo expertos criadores de caballos de guerra.
Su mon estaba compuesto por un círculo exterior grueso que encierra un patrón concéntrico donde líneas curvas se originan desde el centro para formar remolinos perfectos, llamados tomoe, contenidos a menudo dentro de anillos geométricos. En algunas variantes, combinaban círculos macizos periféricos vinculados por líneas radiales delgadas hacia un eje central.

LOS INABA.
Los Inaba, como así también sus ramas Miyoshi, Murasame y Sanshiki, usaban como emblema cuatro líneas rectas macizas: dos de ellas horizontales y paralelas, cortadas perpendicularmente por dos líneas verticales paralelas, formando un cuadrado vacío en el centro y dejando que los extremos de las líneas sobresalgan en longitudes idénticas, como un símbolo de almohadilla (#).

EL CLAN TAKEDA.
El clan Takeda fue uno de los poderes militares más temidos del período Sengoku. Eran famosos por su demoledora caballería y su estrategia basada en el Fūrinkazan («Viento, Bosque, Fuego y Montaña»). Su emblema estaba compuesto por una composición matemática impecable que consiste en un gran rombo dividido en su interior por líneas rectas que forman exactamente cuatro rombos pequeños e idénticos.

LOS SATAKE.
Los Satake, clan de la provincia de Hitachi, en el norte de Japón, estaban emparentados directamente con el linaje Minamoto. Sobrevivieron a los períodos Kamakura, Muromachi y Sengoku manteniendo siempre un enorme ejército y una independencia feroz.
Su emblema estaba compuesto por un círculo perfecto que encierra en su mitad inferior tres pequeños círculos macizos dispuestos en una línea horizontal o en una ligera curva, coronados por un espacio limpio. En sus banderas de guerra, se presentaba habitualmente como un círculo negro sobre un fondo blanco con tres esferas debajo.

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Los legajos existentes en museos, bibliotecas y en los archivos de las diferentes prefecturas,  clasifican los emblemas y los estudian por motivos, formas, procedencia y clanes, ramas familiares o gremios. Uno de los repertorios citados por la institución Nihon Kamon Sōkan reúne alrededor de 20.000 kamon y explica sus variantes según su origen y en función de las múltiples ramas familiares que componían los diferentes clanes.
En este sentido, estos kamon pueden contemplarse como pequeñas construcciones geométricas anteriores, por muchos siglos, a la fascinación moderna por la abstracción. Pero conviene no cometer un anacronismo. No eran «arte abstracto» en el sentido moderno del término. Eran emblemas, signos pertenecientes a un sistema social e histórico concreto. Su finalidad primordial no era experimentar con la abstracción, sino identificar una casa, una persona, un gremio, una posición o una pertenencia.
La gran diferencia entre un crisantemo, una garza o una hoja y un conjunto de círculos o cuadrados está en la relación que el espectador establece con ellos.

Una planta cuenta explícita e implicitamente algo; un animal o un objeto también. Una línea, en cambio, obliga al espectador a reconocerla como forma. Eso hace que algunos kamon posean una modernidad visual sorprendente. Sobre fondo negro, reducidos a blanco, podrían parecer signos diseñados ayer para un estudio de arquitectura, una firma de moda o un logotipo tecnológico.

Hay algo casi literario en estos signos. Un clan podía identificarse con una cruz encerrada en un círculo; otros con círculos que se entrelazan o atraviesan; una familia gremial de actores con tres cuadrados. No hacía falta "pintar un mundo". Por el contrario, en Occidente, la heráldica construyó todo su lenguaje mediante animales, armas, coronas, edificios, muebles, herramientas, plantas, esmaltes, metales y figuras (etc) cargadas de significado. Japón desarrolló, paralelamente, un universo de mon en el que las formas podían comprimirse hasta convertirse en signos extraordinariamente pequeños, pero aun así reconocibles.

Y cuando el motivo llegó a ese extremo, sucedió algo paradójico: cuanto menos representaba, más identificaba. La línea ya no era el contorno de una cosa, era la cosa en sí. El círculo ya no rodeaba una identidad. Y en esa economía de trazos, algunos de los antiguos emblemas japoneses encontraron una de sus expresiones más limpias: un emblema en el que el mundo desaparece y queda solamente el signo.

Artículos relacionados (hacer click sobre el capítulo para leerlo):
Capítulo I    Capítulo II     Capítulo III    Capítulo IV     Capítulo V

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MALVAVISCO. -CAPÍTULO IX-.

 

El gabinete del vizconde de Malvavisco,

una mirada distinta al mundo nobiliario

Capítulo IX. El apellido.

Los apellidos tienen una ventaja sobre los títulos nobiliarios: todo el mundo posee alguno. También presentan un inconveniente: casi todo el mundo cree saber de dónde procede el suyo.
Hace unos meses me invitaron a un congreso sobre genealogía. Acepté porque conocía al conferenciante, que sabía mucho más de apellidos que la mayoría de las personas que los llevan, y porque la invitación no exigía etiqueta. Al llegar descubrí, sin embargo, que los organizadores habían decidido colgarnos del cuello una acreditación.
La señorita de la mesa me entregó la mía.

«Vizconde de Malvavisco».
—Falta el nombre —le dije.

Se alarmó.

—Lo siento muchísimo, señor. Se la cambio ahora mismo.
—No hace falta. Es la parte que menos utilizo.

Detrás de mí esperaba un caballero que debía de tener unos cincuenta años, bien vestido, de maneras agradables. Su acreditación presentaba dificultades mayores.

—Hay un error. Es «García de Monteclaro».

La señorita buscó en la lista.

—Tengo «Gonzalo Monteclaro y Fernández».
—Sí, pero he recuperado el García.

Imprimió una nueva tarjeta: Gonzalo García de Monteclaro y Fernández.
El caballero la examinó.

—Fernández de San Pelayo.

La señorita dejó de sonreír.
Hubo que reducir ligeramente el tamaño de la letra. Me pareció una imagen bastante precisa de determinados procesos genealógicos: a medida que aumenta el linaje, disminuye el cuerpo tipográfico.
Coincidimos después durante el café. Gonzalo resultó ser una persona culta, educada y bastante razonable, circunstancia que siempre complica las cosas cuando uno esperaba divertirse a su costa.

—No crea que esto es una extravagancia —me dijo, tocándose la acreditación—. En mi familia el apellido era García de Monteclaro. Está documentado.
—No tengo dificultad en creerlo.
—Se perdió en el siglo XIX.

Me explicó que su tatarabuelo todavía aparecía en documentos familiares con el apellido compuesto, pero que después comenzó a figurar simplemente como Monteclaro. En unas partidas se conservaba completo; en otras, no. Más tarde la forma abreviada terminó imponiéndose y varias generaciones de la familia dejaron de utilizar la segunda parte.
Me enseñó unas fotocopias.
Las llevaba preparadas.

Eso me tranquilizó. Los genealogistas que aportan documentos suelen ser menos peligrosos que los que aportan recuerdos.

—Aquí está mi bisabuelo —dijo—. García de Monteclaro. Y éste es su padre.

Miré los papeles.

—Parece bastante claro.
—Por eso lo he recuperado.
—Me parece muy bien.

Se sorprendió.

—Pensaba que se reiría.
—No veo por qué. Si ése era el apellido familiar y puede demostrarlo, conservarlo me parece razonable.

Los apellidos también forman parte de una memoria. Algunos compuestos desaparecieron por desuso, por simplificaciones, por cambios de criterio o porque en algún momento nadie consideró necesario seguir escribiéndolos completos. Recuperar documentalmente uno de ellos no me parece una afectación. A veces es exactamente lo contrario: corregir una pérdida.

Gonzalo asintió, satisfecho.

—Además, los apellidos poco frecuentes deben protegerse.
—Siempre que no terminemos protegiéndolos de la posibilidad de caber en una tarjeta.

Miró su acreditación.

—Lo de «Fernández de San Pelayo» también está documentado.
—¿Hasta dónde?
—Era el apellido de mi abuela materna.
—Eso está bastante cerca.
—Y antes aparece como «Fernández de San Pelayo y de la Torre».

Lo miré.

—Eso está empezando a alejarse.

Sonrió.

—No pienso usarlo entero.
—Me tranquiliza.
—Aunque «de la Torre» es un apellido muy antiguo.
—No lo dudo.
—Y se está perdiendo.
—También el latín y no por eso lo añadimos al nombre.

Bebió un poco de café.

—Usted se burla, pero los apellidos son importantes.
—Precisamente por eso no me burlo de ellos.

Aquello pareció desconcertarlo.

Siempre he pensado que un apellido antiguo merece cierto respeto, pero el respeto no aumenta necesariamente con el número de partículas. Hay apellidos sencillos que pueden documentarse durante siglos y composiciones formidables fabricadas durante una tarde. La longitud pertenece a la ortografía. La antigüedad, a los archivos.

Gonzalo volvió a mirar sus papeles.

—En realidad hay otra cosa que quería preguntarle.

Aquello me preocupó.
Sacó el teléfono
Las preguntas genealógicas han empeorado mucho desde que caben en un bolsillo.
Miré.
En la pantalla aparecía la reproducción de una página dedicada a un personaje medieval: don Rodrigo de Monteclaro, caballero del siglo XIII, participante en varias campañas militares, señor de lugares cuyos nombres no conseguí retener y, según la página, tronco de una «ilustre estirpe extendida posteriormente por toda España».

Las genealogías de Internet sienten una especial debilidad por las estirpes extendidas.

—Es un antepasado mío —dijo Gonzalo.

Le devolví el teléfono.

—¿Lo sabe?
—Era Monteclaro.
—Eso he visto.
—Y mi familia es García de Monteclaro.
—También lo sé.

Esperó.

—¿No ve la relación?
—Veo dos veces la palabra Monteclaro.

No le pareció suficiente.

—Además, procedemos de la misma zona.
—Eso mejora la geografía.
—Y hay autores que relacionan ambas familias.
—También mejora la bibliografía.
Gonzalo empezó a impacientarse.
—Entonces ¿qué falta?
—La genealogía.

Me miró como si acabara de introducir una exigencia innecesaria en una conversación genealógica.

Volvió al teléfono y abrió un árbol. Las primeras generaciones estaban cuidadosamente documentadas. Había fechas, matrimonios, lugares de nacimiento y referencias a protocolos notariales. Retrocedimos hasta mediados del siglo XVIII con bastante facilidad. Después apareció un señor cuyo nacimiento no estaba del todo claro. Más arriba, las fechas se hicieron menos precisas. Dos generaciones después desaparecieron.

A continuación, estaba don Rodrigo.

—Aquí hay un pequeño salto —dije.
—Es la parte que falta demostrar.

Miré las fechas.

—Son casi cuatrocientos años.
—Sí.
—Admiro su concepto de «pequeño».

Gonzalo amplió la pantalla.

—Pero hay muchas coincidencias.
—Cuatro siglos suelen permitir bastantes.
—La tradición familiar es muy constante.
—Las tradiciones familiares tienen esa ventaja. No necesitan renovar el documento nacional de identidad.

Guardó el teléfono.

—No me cree.
—Creo que su familia lleva mucho tiempo creyéndolo. No es exactamente lo mismo.

Aquello no le gustó. Lo comprendí. Resulta profundamente desagradable descubrir que un antepasado medieval que llevaba años instalado cómodamente en la familia tiene que volver de pronto a demostrar parentesco.
La Edad Media ha producido una cantidad extraordinaria de descendientes póstumos desde que apareció Internet. Reyes, cruzados, almirantes y compañeros de batalla que durante siglos parecieron haber dejado una descendencia razonablemente limitada comenzaron, a finales del siglo XX, a reproducirse con un entusiasmo retrospectivo verdaderamente notable.

Carlomagno ha sido particularmente eficaz.

No pretendo negar que muchas familias actuales desciendan de personajes medievales. Estadísticamente, algunas incluso deben de hacerlo por una cantidad de líneas suficiente para provocar aburrimiento. El problema no es descender. El problema es demostrar por dónde.

Le conté entonces un caso que siempre me había interesado. Un genealogista italiano llevaba un apellido vinculado desde antiguo por tradición familiar a una de las grandes familias de la Florencia medieval. Existían indicios importantes: bibliografía antigua, tradición continuada, coincidencias heráldicas y otras circunstancias que en épocas anteriores habrían bastado a muchos genealogistas para afirmar el parentesco sin demasiadas incomodidades.

Él no lo hizo.

Cuando tuvo ocasión de hablar públicamente del asunto, explicó con toda claridad que su familia siempre se había considerado descendiente de aquella estirpe, que existían numerosas pistas a favor, pero que el estado actual de la investigación no permitía convertir esas pistas en una genealogía científicamente demostrada.

Gonzalo escuchó con atención.

—Pero seguramente descenderá.
—Es posible.
—Entonces...
—Precisamente.
—No le entiendo.
—La diferencia entre un genealogista y un antepasado consiste en que al primero conviene exigirle pruebas.

Gonzalo sonrió.

—¿Y al segundo?
—Al segundo también. Pero suele ser más difícil localizarlo.

Volvimos al salón. La conferencia iba a comenzar.

El ponente habló durante casi una hora de nombres, apellidos, filiaciones, transmisión y cambios de uso. Fue interesante, aunque observé que Gonzalo dedicó parte del tiempo a consultar el teléfono. Al terminar se acercó nuevamente.

—He encontrado otra referencia a Rodrigo de Monteclaro.
—Me alegro.
—Un foro genealógico.
—Eso me alegra algo menos.
—Un señor de Chile también desciende de él.
—¿Lo ha demostrado?
—No lo sé.
—Entonces ya son dos.

No insistió.

Varias semanas después recibí un sobre suyo en casa. Dentro había una nota amable agradeciéndome la conversación y una tarjeta de visita nueva.
La examiné.
«Gonzalo García de Monteclaro y Fernández de San Pelayo».
Debajo, en caracteres más pequeños, figuraban dos apellidos adicionales que no recordaba haber visto en la acreditación.

Mi secretario entró mientras todavía la tenía en la mano.

—¿La guardo en el tarjetero?

Se la entregué.
Intentó introducirla.
No cabía.
Probó en otro compartimento.
Tampoco.

—¿Qué hago con ella?

Miré la tarjeta.

—Documentación de gran formato.

Mi secretario salió.

Volví a leer el nombre. No sabía si Gonzalo había conseguido alargar su genealogía desde nuestra última conversación.  El apellido, desde luego, sí.

El vizconde de Malvavisco.

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Aviso sobre propiedad intelectual.
El vizconde de Malvavisco es un personaje literario original y el pseudónimo bajo el que se publica esta serie. ©2026 El vizconde de Malvavisco. Todos los derechos reservados. Quedan reservados los derechos sobre los textos y sobre los elementos originales que configuran este personaje de ficción y su universo narrativo, en los términos previstos por la legislación de propiedad intelectual.

Publicado por La Mesa de los Notables.

PONTEVEDRA ACOGE LAS XXI XORNADAS DE XENEALOXÍA, HERÁLDICA E NOBILIARIA DE GALICIA.

 

El Museo de Pontevedra (Edificio Castelao), será escenario los próximos 14, 15 y 16 de octubre de 2026 de las XXI Xornadas de Xenealoxía, Heráldica e Nobiliaria de Galicia, una convocatoria dedicada al estudio de la genealogía, la heráldica, la vexilología y el patrimonio documental y monumental relacionado con estas disciplinas, organizadas por la Asociación-Academia de Genealogía, Heráldica y Nobiliaria de Galicia.

El programa reúne conferencias de especialistas y responsables de instituciones vinculadas con la investigación genealógica, archivística y heráldica, incorporando además contenidos relacionados con las nuevas tecnologías aplicadas a la investigación.

La primera jornada, el 14 de octubre, estará dedicada, entre otros asuntos, al estudio de la heráldica municipal y provincial gallega, con una conferencia de Xosé Carlos Fernández Díaz sobre los escudos y banderas de los municipios y diputaciones de Galicia. Posteriormente, Carlos Acuña Rubio ofrecerá una aproximación a la heráldica monumental de Pontevedra mediante una visita virtual.

La jornada incluye asimismo un taller práctico de investigación genealógica con FamilySearch, impartido por Virxilio Baptista, responsable de experiencias en destino de FamilySearch en España. Esta actividad permitirá acercarse a los recursos disponibles para la investigación genealógica a través de esta plataforma.

Uno de los contenidos destacados del programa será también la relación entre patrimonio, genealogía y documentación histórica. En este ámbito se sitúa la visita a la exposición instalada en el primer andar del edificio, que reúne árboles genealógicos iluminados, una galería fotográfica dedicada al patrimonio heráldico y monumental y fuentes bibliográficas.

El 15 de octubre, el programa se centrará en dos cuestiones diferentes pero complementarias. Alfonso Daniel Fernández Pousada, archivero de la Real Basílica de Santa María a Maior de Pontevedra, abordará el patrimonio heráldico de este templo. A continuación, Virxilio Baptista de Sousa analizará el papel de las TIC y de la inteligencia artificial en la investigación, introduciendo así una perspectiva sobre la transformación tecnológica de los métodos de trabajo del investigador.

La tercera jornada, el 16 de octubre, tendrá un marcado carácter metodológico y científico. Manuel Pardo de Vera y Díaz, presidente de la Real Asociación de Hidalgos de España, tratará la evolución histórica de la genealogía y su consideración como disciplina científica. Posteriormente, Ernesto Fernández-Xesta y Vázquez, director honorario de la Real Academia Matritense de Heráldica y Genealogía, intervendrá sobre las jornadas territoriales de heráldica y vexilología y su desarrollo.

El programa concluirá con la entrega de los premios Padre da Gándara y Padre Crespo, seguida del acto de clausura y de la entrega de diplomas a los participantes.

Las jornadas presentan, por tanto, un programa que combina investigación genealógica, estudio heráldico, patrimonio histórico, fuentes documentales y herramientas digitales. El interés de esta edición reside especialmente en esa conexión entre los métodos tradicionales de investigación (archivos, documentación, genealogía y análisis heráldico) y los nuevos recursos tecnológicos puestos a disposición del investigador.

Las inscripciones deberán realizarse, según tenemos entendido, antes del 13 de octubre de 2026 a través del correo galiciexen@gmail.com 

Publicado por La Mesa de Los Notables.

LOS PREMIOS PADRE CRESPO Y PADRE DE LA GÁNDARA DISTINGUEN A MANUEL PARDO DE VERA Y ERNESTO FERNÁNDEZ-XESTA.

 

La tercera edición de los Premios de Genealogía, Heráldica y Nobiliaria de Galicia, que concede la Academia de Genealogía, Heráldica y Nobiliaria de Galicia, han recaído sobre don Manuel Pardo de Vera y Díaz y don Ernesto Fernández-Xesta y Vázquez.
Los galardones, correspondientes respectivamente a las categorías Padre Crespo y Padre Felipe de la Gándara, reconocen la trayectoria y el compromiso de quienes han contribuido de manera destacada a la investigación, conservación y divulgación de estas disciplinas en Galicia.

La decisión fue adoptada el pasado 10 de septiembre por la Junta Directiva y la Comisión de Gobierno de la Academia, que conformaron el jurado encargado de valorar las candidaturas presentadas en esta tercera edición. El propósito de estos premios es distinguir a personas e instituciones que hayan desarrollado, fomentado, promocionado o divulgado investigaciones especialmente relevantes sobre la genealogía, la heráldica y la nobiliaria de Galicia.

En las dos ediciones anteriores, los reconocimientos habían recaído en figuras e instituciones como don José García Oro, don Luis Valero de Bernabé y Martín de Eugenio, Hércules de Ediciones, por el Proyecto Galicia, y el Servicio de Patrimonio Documental y Bibliográfico de la Diputación Provincial de Pontevedra, por su producción bibliográfica y su apoyo a las Xornadas de Xenealoxía, Heráldica e Nobiliaria de Galicia.

En esta ocasión, el Premio Padre Crespo ha sido concedido a don Manuel Pardo de Vera y Díaz, presidente de la Real Asociación de Hidalgos de España. El jurado ha querido reconocer, a través de su persona, el compromiso de esta institución con la investigación y divulgación de las ciencias genealógicas, heráldicas y nobiliarias, así como sus trabajos relacionados con Galicia. Entre sus proyectos destacan la Escuela de Genealogía, Heráldica y Nobiliaria, Ediciones Hidalguía y la revista Hidalguía.

El Premio Padre Felipe de la Gándara corresponde, por su parte, a don Ernesto Fernández-Xesta y Vázquez, director Honorario de la Real Academia Matritense de Heráldica y Genealogía. En su caso, el reconocimiento pone el acento en una extensa trayectoria investigadora plasmada en numerosos artículos y libros especializados, buena parte de ellos directamente vinculados con la genealogía, la heráldica y la nobiliaria en Galicia. El jurado destaca asimismo la expectativa de que su labor continúe enriqueciendo el patrimonio bibliográfico de estas disciplinas con nuevas aportaciones.

Dos nombres, dos trayectorias y un mismo ámbito de conocimiento que encuentra en estos premios una forma de reconocimiento y continuidad. La Academia de Genealogía, Heráldica y Nobiliaria de Galicia ha trasladado a ambos galardonados su felicitación por unas distinciones que ponen en valor el trabajo investigador y divulgativo desarrollado a lo largo de los años.

La solemne ceremonia de entrega tendrá lugar, según hemos tenido conocimiento, el viernes 16 de octubre en el Sexto Edificio, Edificio Castelao, del Museo de Pontevedra, dentro del programa de las XXI Xornadas de Xenealoxía, Heráldica e Nobiliaria de Galicia.

Publicado por La Mesa de los Notables.

LOS ALETOS: HALCONES DE INDIAS EN LAS CORTES DE LOS REYES DE ESPAÑA.

Antonio de Castro García de Tejada.

Halconero Mayor del Reino.

Durante la Edad Media y buena parte del Antiguo Régimen, la cetrería fue mucho más que una modalidad de caza. Constituyó una actividad estrechamente vinculada a las formas de vida de la nobleza y de las monarquías europeas. El elevado coste de las aves, su mantenimiento y adiestramiento, la necesidad de disponer de halconeros especializados, caballos y extensos territorios de caza hicieron de ella una manifestación de rango y prestigio. Reyes y grandes señores intercambiaron halcones como regalos diplomáticos, mantuvieron complejas organizaciones de caza y convirtieron determinadas especies —gerifaltes, neblíes, sacres o borníes— en bienes extraordinariamente apreciados.

A este mundo aristocrático llegó, durante el siglo XVI, una sorprendente novedad procedente del recién descubierto continente americano: los aletos.

Uno de los primeros testimonios españoles inequívocos se encuentra en el Libro de cetrería de Luis de Zapata de Chaves, terminado hacia 1583, que dedica un capítulo a «los halconcillos de las Indias aletos». Zapata los describe como pequeños, de alas cortas y cola larga, excelentes para la caza de perdices, codornices y picazas, y reconoce que todavía sabía poco de ellos por ser aves «nuevas acá».

La frase refleja perfectamente la novedad que representaban. Aquellas rapaces atravesaban el Atlántico en las flotas de Indias y algunos ejemplares alcanzaban precios extraordinarios. Desde España fueron enviados también a otras cortes europeas. Se documentan aletos destinados al emperador Rodolfo II, a los Médici y a otras grandes casas principescas. El francés Charles d'Arcussia, uno de los principales tratadistas europeos de cetrería, llegó a describirlos a comienzos del siglo XVII como aves recientemente conocidas y procedentes de las nuevas tierras occidentales.

El Inca Garcilaso de la Vega, en sus Comentarios reales (1609), proporciona otro testimonio particularmente interesante al señalar que ciertos pequeños halcones del Perú habían sido llevados a España, donde eran llamados aletos. Poco después, el portugués Diogo Fernandes Ferreira, en su Arte da Caça de Altaneria (1616), afirmaba expresamente que se criaban en las «Indias de Castilla» y que llegaban con las flotas a Sevilla.

Todo ello permite considerar a Sevilla como uno de los principales puntos europeos de recepción y distribución de estas rapaces americanas.

La identificación zoológica del aleto histórico continúa planteando, sin embargo, algunos problemas. Actualmente se denomina halcón aleto al Falco femoralis, o halcón aplomado americano, y existen buenos argumentos para identificar con esta especie a las aves descritas por los autores de los siglos XVI y XVII. No obstante, también se han propuesto rapaces del género Micrastur, y no puede excluirse completamente que el término «aleto» llegara a aplicarse a más de una especie americana.

En España, aquellos halcones no quedaron reducidos a una curiosidad exótica. Felipe III utilizó aletos en su cetrería, y durante mis investigaciones sobre la historia de la Real Caza de Volatería pude localizar entre la documentación conservada en el fondo de los duques de Frías noticias que muestran hasta qué punto estas aves terminaron incorporándose a la organización cinegética de la Monarquía.

Entre ellas destaca especialmente el nombramiento de Juan de Cuevas como «cazador de los aletos» del Rey. El dato es de considerable interés porque demuestra que la utilización de estas rapaces americanas llegó a adquirir entidad suficiente para contar con un servidor especializado dentro de la Real Caza de Volatería.

La documentación se conserva actualmente en el Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza, fondo Frías, entre los papeles procedentes de la Casa de Velasco, duques de Frías, cuyos titulares estuvieron históricamente vinculados al oficio de Cazador Mayor del Rey. Parte de estos documentos inéditos los di a conocer en mis trabajos sobre la cetrería de la Monarquía española.

El caso de los aletos constituye así un pequeño pero fascinante capítulo del intercambio entre ambos mundos después del descubrimiento de América. Habitualmente recordamos los caballos y ganados que viajaron desde Europa hacia las Indias o las plantas americanas que hicieron el camino inverso. Mucho menos conocida es la llegada a Europa de animales americanos destinados a incorporarse a prácticas tradicionales del Viejo Mundo.

Durante algunas décadas, aquellos pequeños halcones cruzaron el océano, desembarcaron en Sevilla, fueron enviados como objetos preciosos a las cortes europeas y terminaron volando sobre los campos españoles al servicio de los propios reyes.
Y uno de ellos dejó incluso tras de sí algo tan singular como un oficio: el de cazador de aletos del Rey.

Bibliografía esencial.
CASTRO GARCÍA DE TEJADA, Antonio de, trabajo sobre la Real Caza de Volatería en ALVAR EZQUERRA, Alfredo y RUIZ RODRÍGUEZ, José Ignacio (dirs.), Túnez 1535. Halcones y halconeros en la diplomacia y la monarquía española, Madrid, 2010.
CASTRO GARCÍA DE TEJADA, Antonio de, «La cetrería y los reyes de España», Doce Linajes de Soria, 2016.
ZAPATA DE CHAVES, Luis, Libro de cetrería, 1583, cap. CXIX, «De los halconcillos de las Indias aletos».
GARCILASO DE LA VEGA, Inca, Comentarios reales de los Incas, Lisboa, 1609.
FERNANDES FERREIRA, Diogo, Arte da Caça de Altaneria, Lisboa, 1616.
TEIXEIRA, Dante Martins, «As rapineiras neotropicais na Europa dos séculos XVI e XVII (Aves, Falconidae, Accipitridae)», Arquivos de Zoologia, 53 (5), 2022, pp. 73-105.

Publicado por La Mesa de los Notables.