EL EMBLEMA SOBRE EL ACERO.

 

Identidad, protección espiritual y representación del poder en los yelmos de los guerreros del Japón medieval y premoderno.

 

Alejandro Riestra Martínez.

Algunas notas sobre la emblemática japonesa (VII). 

El artículo que sigue adopta un enfoque histórico y periodístico, con especial atención a la heráldica comparada y a la emblemática. Para mantener el rigor, distingue entre los emblemas de los diferentes clanes japoneses y sus ramas, los motivos religiosos y ornamentales de los cascos y las piezas posteriores que recuperaron modelos medievales. Las interpretaciones se apoyan en catalogaciones de museos y fuentes institucionales contrastables.

El Kabuto.
En el Japón de los bushi, el casco nunca fue únicamente una pieza de metal, cuero, laca y seda destinada a resistir el golpe de una espada o a desviar una flecha. En un gran número, su superficie se convirtió también en un espacio de representación donde podían manifestarse su procedencia, convicciones religiosas, autoridad militar y la voluntad de distinguirse en el fragor de la batalla. El kabuto, nombre japonés del yelmo, permite así una lectura que va más allá de la historia de las armas y se adentra en el territorio de la emblemática nipona.

Kabuto de Tokugawa Ieyasu.

Basta con contemplar un gran número de los ejemplares conservados en la actualidad, para comprender hasta qué punto el guerrero japonés podía hacer de su armadura una declaración visible. Cuernos estilizados, hojas, astas de ciervo, caracteres religiosos y emblemas de sus ramas familiares o de su clan, transformaban el yelmo en algo más que un instrumento defensivo. El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, en su exposición "Art of the Samurai: Japanese Arms and Armor, 1156–1868", documentó esta riqueza a través de piezas pertenecientes a distintas épocas y tradiciones familiares. Entre ellas figura el casco de astas de ciervo asociado a Honda Tadakatsu, uno de los célebres comandantes de Tokugawa Ieyasu.

Desde la perspectiva de cualquier estudioso, sin embargo, conviene establecer una distinción fundamental. El sistema japonés de emblemas, conocido como mon o kamon, comparte con la heráldica europea determinadas funciones de identificación y representación de los miembros de un clan o rama familiar, pero no constituye una versión oriental de esta última. Sus convenciones, su desarrollo histórico y su relación con las instituciones políticas responden a una tradición propia.

La comparación es legítima siempre que no se confundan los términos. Un mon puede desempeñar una función análoga a la de un blasón, pero no por ello el kabuto que lo exhibe debe interpretarse automáticamente como un equivalente del yelmo heráldico europeo. En el universo japonés, la imagen emblemática podía convivir con elementos de carácter religioso, ornamental o intimidatorio, sin que todos ellos compartieran una misma función.
Esta diferencia constituye precisamente uno de los aspectos más sugestivos del estudio del kabuto, en un mismo objeto podían coexistir varias formas de comunicar identidad y autoridad.

El mon. La memoria de un clan sobre el acero.
En la emblemática japonesa, pocos signos poseen tanta capacidad de síntesis como el mon. De composición generalmente concisa, este emblema  podía reducir una forma vegetal, geométrica u otra figura reconocible a una imagen de notable fuerza visual. Su economía formal favorecía la identificación y permitía reproducirlo en soportes diversos, desde las vestiduras hasta los elementos de una armadura.

El casco ofrecía varios lugares para exhibir estos signos. Entre ellos destacaban las superficies laterales vueltas hacia el exterior, conocidas como fukigaeshi, y los ornamentos fijados en la parte frontal. La distribución concreta dependía del diseño de cada pieza y de su época.

Un ejemplo documentado por el Metropolitan Museum of Art resulta especialmente revelador. La armadura de Honda Tadataka, descendiente de Honda Tadakatsu, fue realizada en el siglo XVIII siguiendo el modelo de la célebre armadura de su antepasado. En los fukigaeshi del casco aparece el emblema familiar Honda, el tachi-aoi, un motivo vegetal que el museo denomina «malvarrosa erguida». El museo identifica expresamente este motivo como la insignia del clan. 

El detalle es importante. No estamos ante una interpretación moderna de una figura decorativa, sino ante una identificación respaldada por la catalogación de una institución museística.
El emblema, además, no se limitaba a señalar la presencia de un individuo. Su repetición en el seno de un clan o de una rama familiar convertía el objeto en depositario de una memoria compartida. El casco de un descendiente podía evocar al de un antepasado célebre; la continuidad formal de la armadura permitía mantener visible un vínculo entre generaciones.
El caso de Honda Tadataka muestra también un fenómeno que merece atención, como es la recuperación deliberada de modelos anteriores. La armadura del siglo XVIII no debe confundirse con la del siglo XVI que tomó como referencia. La semejanza formal podía expresar continuidad dinástica y admiración por un predecesor, pero la fecha y las circunstancias de cada pieza seguían siendo distintas.
Para el investigador, esta distinción resulta esencial. Un emblema puede conservar su identidad durante siglos, mientras que el objeto sobre el que aparece pertenece a un momento histórico concreto. La permanencia del signo no garantiza la antigüedad del soporte.

El maedate. Cuando el emblema abandona la superficie.
Si el mon representa uno de los caminos más claros para aproximarse a la emblemática japonesa, el maedate abre un territorio más amplio y complejo. El término designa la cresta frontal del casco, situada habitualmente por encima del borde delantero. A diferencia de un emblema pintado o lacado sobre una superficie, podía proyectarse hacia el espacio y modificar radicalmente la silueta del guerrero.

Los repertorios conservados incluyen formas de cuernos, astas, vegetales, animales y figuras religiosas. Algunos de estos ornamentos podían servir como signos de identificación; otros remitían a creencias espirituales o respondían a una voluntad de singularización estética. La colección del Metropolitan Museum of Art distingue expresamente entre la heráldica familiar (mon), las representaciones naturalistas y la imaginería sagrada presentes en las crestas de los periodos Edo y posteriores. 

Esta variedad impide establecer una equivalencia automática entre el maedate y la cimera de un casco europeo. La posición frontal, la prominencia y la función visual pueden recordar ciertos elementos de la heráldica occidental, pero la comparación formal no demuestra que ambos sistemas compartieran las mismas reglas.
En realidad, el maedate plantea una cuestión más interesante: ¿qué sucede cuando la identidad deja de depender únicamente de una imagen inscrita y pasa a ocupar el espacio?

El casco de Honda Tadakatsu ofrece una respuesta elocuente. Aunque no formaban un maedate frontal, sus astas de ciervo, incorporadas como ornamentos laterales llamados wakidate, contribuían a definir una silueta reconocible. Este casco era conocido por ese rasgo distintivo y  ese conjunto inspiró una copia realizada aproximadamente un siglo después para un joven descendiente del comandante.

La forma se convertía así en una presencia visual. No es necesario atribuirle un significado universal ni suponer que las astas poseían idéntica interpretación para todos sus observadores. Lo que la documentación permite afirmar es más preciso, el ornamento singularizaba el casco, llegó a asociarse con su propietario y fue reproducido posteriormente como parte de la memoria familiar.
Desde el punto de vista de la emblemática, esta asociación entre figura y personaje es tan significativa como la transmisión de un signo hereditario. La identidad podía residir en un emblema familiar reconocible, pero también en la silueta característica de una pieza determinada.

El símbolo sagrado y los límites de la emblemática.
La interpretación emblemática del kabuto sería incompleta si se limitara a los emblemas familiares. En numerosos ejemplares, el lenguaje visual se adentra en el ámbito de las creencias religiosas, donde la imagen no señala necesariamente un linaje, sino que puede expresar devoción, protección o adhesión espiritual.

Uno de los ejemplos más claros que se conserva es un zukinnari kabuto del siglo XVI, cuyo ornamento frontal representa a Fudō Myō-ō, una deidad protectora del budismo japonés, rodeada de llamas. El casco combina hierro, laca y una composición cromática deliberadamente llamativa, propia de la estética suntuosa del periodo Momoyama, entre 1573 y 1615.
La pieza obliga a distinguir entre dos categorías que, a simple vista, pueden parecer semejantes. Un emblema familiar identifica una pertenencia; una figura sagrada introduce un contenido religioso que no puede reducirse a esa misma función.

Kabutos de Uesugui Kenshin,  Amago Tsunehisa, Sakakibara Yasumasa y Matsudaira Sadamoto.

La imagen de Fudō Myō-ō no debe interpretarse como un mon por el mero hecho de ocupar el lugar más visible del casco. Su significado depende de la identidad de la figura, de sus atributos y de la tradición religiosa a la que pertenece. En este caso, la catalogación museística permite identificarla sin necesidad de recurrir a conjeturas.
Otro ejemplo significativo aparece en la armadura asociada a Sakakibara Yasumasa, uno de los comandantes de Tokugawa Ieyasu. Su maedate adopta la forma de una espada recta de doble filo, realizada en bronce dorado y provista de una empuñadura de vajra, que se interpreta  como símbolo de la espada budista de la sabiduría. La coraza, por su parte, lleva el emblema familiar Sakakibara, conocido como Genji-guruma, o rueda de Genji.

En una misma armadura aparecen, por tanto, dos registros simbólicos diferentes, el signo del clan y la imagen de significado religioso. No son elementos intercambiables, aunque colaboren en la representación del guerrero.

Esta convivencia constituye uno de los aspectos más fértiles para la emblemática comparada. El objeto militar puede reunir signos de procedencia, imágenes devocionales y ornamentos de carácter personal sin que sea necesario someterlos a una única gramática. La lectura histórica debe respetar esa pluralidad en lugar de forzarla dentro de categorías diseñadas para otras tradiciones.

En la imagen de arriba, observamos otros elementos religiosos y místicos tales como el Izuna Gongen y el zorro blanco de Uesugui Kenshin, las hojas de Kaji (vinculadas a rituales sintoistas) de Amago Tsunehisa y la representación figurada de una pagoda en el kabuto de Matsudaira Sadamoto.

Cuernos, hojas y lunas, una gramática de la distinción.
Las formas vegetales y animales ocupan un lugar destacado en la ornamentación de los cascos japoneses. Su presencia invita a interpretar el kabuto como un repertorio de imágenes, pero conviene evitar un error habitual, que no es otro que atribuir a cada motivo un significado fijo, universal y válido para todas las épocas.

Las astas estilizadas conocidas como kuwagata, por ejemplo, constituyen una de las formas más reconocibles de la ornamentación frontal. Sin embargo, la semejanza entre dos ornamentos no demuestra por sí sola que tuvieran el mismo sentido ni que pertenecieran a un mismo linaje familiar.
Se conserva una armadura haramaki del siglo XV cuyo casco, de tipo suji-kabuto, está adornado con un par de kuwagata que representan hojas de kaji,  planta cuyas hojas eran veneradas (como ya hemos comentado en el epígrafe anterior) y utilizadas como ofrendas a las divinidades sintoístas. La institución relaciona la armadura con Amako Tsunehisa y recoge la tradición de su donación al santuario Sata-jinja.

Este ejemplo demuestra por qué la identificación iconográfica exige algo más que reconocer una silueta. Un ornamento que, a primera vista, podría parecer un par de astas animales representa en realidad una forma vegetal. El contexto y la documentación permiten precisar su naturaleza.
Desde la perspectiva de la historia del arte, el detalle es decisivo. La lectura de un objeto no puede apoyarse exclusivamente en la impresión visual del observador contemporáneo. Debe atender a la forma, la técnica, la cronología y las fuentes que permiten identificar sus motivos.

Algo semejante sucede con las medias lunas, los animales imaginarios y otras formas prominentes. Su presencia está documentada en la ornamentación de los cascos japoneses, pero el significado concreto de cada ejemplar requiere un análisis individual. No existe fundamento para convertir todo cuerno en un signo de valor, toda luna en un símbolo de autoridad o toda planta en una marca genealógica.
La prudencia interpretativa no empobrece el estudio del kabuto. Al contrario, permite descubrir diferencias que una explicación demasiado general borraría.

Entre el campo de batalla y la memoria familiar.
El valor identificativo de la armadura no se agotaba en el ornamento del casco. Los emblemas podían aparecer también en otras partes del equipo, de modo que la identidad visual del guerrero se articulaba mediante una combinación de signos.

La armadura de Sakakibara Yasumasa constituye un ejemplo documentado de esta distribución. Su coraza y sus protecciones de las manos muestran pequeños bordados con el emblema del clan, mientras que el casco incorpora el ornamento religioso de la espada de la sabiduría. El conjunto permite distinguir las funciones de cada imagen sin aislarla del resto del equipo.
Esta relación entre las partes invita a considerar la armadura como un sistema visual. El casco podía concentrar la atención por su posición y su silueta, pero no era necesariamente el único soporte de la identidad familiar. Su significado se completaba mediante otros elementos del atuendo militar.

El registro histórico ofrece, además, un matiz fundamental, algunas armaduras fueron conservadas durante generaciones por las familias a las que pertenecieron. La armadura de Sakakibara Yasumasa permaneció en poder de la familia hasta época reciente, junto con un retrato del comandante y su estandarte personal.
La conservación doméstica, los retratos y la transmisión de los objetos contribuían a mantener unidas la memoria de un personaje y la materialidad de su equipo. En estos casos, la armadura no era únicamente un testimonio técnico de la historia militar, era también una pieza dentro de una narración familiar.

Conviene, no obstante, distinguir este proceso de la heráldica en sentido estricto. La transmisión de una armadura no prueba que todos sus componentes fueran hereditarios, del mismo modo que la presencia de un emblema familiar no demuestra que el casco perteneciera a una única persona a lo largo del tiempo. Cada afirmación requiere evidencias específicas.
La historia material del kabuto se construye precisamente mediante estas distinciones: lo que muestra la pieza, lo que documenta su procedencia y lo que puede deducirse de la comparación con otros objetos.

La trampa de los siglos: lo medieval y su evocación posterior.
Para estudiar el kabuto desde una perspectiva rigurosa, es imprescindible separar las piezas medievales de las realizadas posteriormente según modelos antiguos.
El periodo Edo, que abarca de 1603 a 1868, conoció una recuperación consciente de formas anteriores de la armadura japonesa. Se conservan cascos, como el hoshi-kabuto, de finales del siglo XVII o comienzos del XVIII realizados según el estilo del siglo XIII. Este tipo de recuperación histórica constituye una característica del periodo.

Estas piezas resultan especialmente útiles para la investigación emblemática. Un casco puede reproducir un modelo medieval y conservar elementos vinculados a un clan militar, sin ser por ello una obra medieval. La forma antigua y la fecha de fabricación son datos distintos, y ambos deben quedar claros en cualquier catalogación.

La cuestión afecta también a la lectura de los símbolos. Un emblema presente en una armadura posterior puede documentar la continuidad de una tradición, una evocación deliberada del pasado o una elección estética propia de su tiempo. Para decidir entre estas posibilidades hay que estudiar la pieza concreta, su procedencia y su contexto.
La datación no es, por tanto, una cuestión secundaria. Es el marco que permite distinguir el testimonio directo de la reconstrucción histórica, y la continuidad documentada de la simple semejanza formal.
Esta cautela resulta particularmente necesaria cuando se examinan colecciones de armaduras que reúnen ejemplares de los periodos Muromachi, Momoyama y Edo. Aunque sus formas puedan parecer próximas, cada objeto debe situarse en su propio horizonte cronológico.

Una emblemática sin escudo heráldico. La lección del kabuto.
La comparación entre los cascos japoneses y la heráldica europea alcanza su mayor interés cuando deja de buscar equivalencias exactas y comienza a estudiar funciones compartidas.
En ambas tradiciones encontramos imágenes capaces de expresar pertenencia, distinguir a un individuo o hacer visible una identidad colectiva. Sin embargo, la semejanza funcional no elimina las diferencias históricas. Los mon japoneses no necesitan convertirse en blasones europeos para ser comprendidos como emblemas familiares; los ornamentos religiosos del kabuto no deben clasificarse como insignias genealógicas solo porque ocupen un lugar prominente.

El casco japonés enseña, en este sentido, que la representación del poder puede adoptar formas muy diversas. Una marca de un clan, una figura sagrada y un ornamento tridimensional pueden convivir en una misma armadura y participar, cada uno a su manera, en la construcción de la imagen del guerrero.
La emblemática permite estudiar esas relaciones sin reducirlas a una sola categoría. La heráldica comparada, por su parte, ayuda a formular preguntas sobre la identidad, la transmisión y el reconocimiento, siempre que se mantenga atenta a las diferencias entre los sistemas culturales.

El kabuto no es un casco coronado por una cimera, ni una versión japonesa de la armadura heráldica occidental. Es un objeto histórico con una lógica propia, en el que la protección física podía convivir con la representación familiar, la devoción religiosa y la singularidad personal.
Y acaso sea esa convivencia la que explica su extraordinaria fuerza visual. Sobre el acero, la laca y la seda, el guerrero japonés podía llevar algo más que una defensa para la cabeza, podía llevar la memoria de un clan, una convicción espiritual o una imagen destinada a distinguirlo de los demás.

La historia de esos signos, examinada con rigor y sin atribuciones gratuitas, permite comprender que la identidad visual de los guerreros no fue patrimonio exclusivo de la Europa medieval. También en Japón, el objeto militar llegó a ser soporte de una cultura de la representación, aunque sus formas y sus significados respondieran a una tradición diferente.

Publicado por La Mesa de los Notables.

RESEÑA DE LA «ESPERANZA, EL CAMINO DE VUELTA AL PARAÍSO» DE FERNANDO DE HERRERA HUME.

El jardín cerrado y la memoria simbólica de la Cristiandad. 

       Nos hacemos eco del éxito de la publicación de La esperanza, el camino de vuelta al paraíso. Del jardín de Edén al jardín del alma, de Fernando de Herrera Hume, publicado el pasado mes de marzo de 2026 por Editorial San Pablo y que se encuentra disponible en las principales librerías de España. Quienes frecuentan el ámbito de la historia, la genealogía, la heráldica y la nobiliaria conocen bien a su autor, abogado sevillano, investigador, escritor y Alcalde Mayor del Antiguo e Ilustre Solar de Tejada entre 2019 y 2026.

Este ensayo nace de una sensibilidad especialmente atenta al valor de los símbolos, familiar para quienes se acercan a la heráldica y a las disciplinas históricas afines, pero trasladada aquí al plano de la vida espiritual. El autor toma una imagen central de la tradición cristiana y la recorre desde el Edén hasta el alma humana. El jardín aparece así como lugar de comunión con Dios, de pérdida, de dolor redentor y de esperanza recuperada.

El ensayo no es una obra devocional ligera ni una reflexión abstracta. Tiene la intención de recuperar una manera cristiana de mirar. En la Escritura, el jardín es algo más que un paisaje, es un lugar donde suceden acontecimientos decisivos. En Edén, Dios pasea con el hombre a la hora de la brisa. En Getsemaní, Cristo comienza su Pasión y acepta la voluntad del Padre en medio de la noche. En el jardín del sepulcro vacío, santa María Magdalena escucha su nombre y reconoce al Resucitado. Esa sucesión de jardines permite al autor presentar la esperanza no como optimismo ni como consuelo superficial, sino como camino de regreso.

Hay en la obra una crítica muy actual al hombre contemporáneo. Rodeado de ruido, pantallas, noticias, urgencias y estímulos, el ser humano ha perdido muchas veces la capacidad de recogerse. Vive expuesto, disperso, sin ese espacio interior donde puede madurar la oración, la memoria y la esperanza. Frente a ello, el autor propone recuperar el hortus conclusus (el huerto cerrado) del alma no como huida del mundo, sino como custodia de un espacio interior sagrado. El paraíso perdido comienza a recuperarse cuando el alma aprende a custodiarse, cuando se protege del ruido exterior, de los recuerdos que hieren y de las ansiedades que anticipan el futuro para volver al presente donde puede darse la comunión con el Creador.

Esta idea enlaza con la gran tradición mística española. Santa Teresa de Jesús y san Juan de la Cruz aparecen en el horizonte de una espiritualidad que ha sabido hablar del alma mediante imágenes. El castillo, la fuente, el huerto, la morada, la noche o la llama son imágenes que elevan el pensamiento a una dimensión distinta. La tradición cristiana de Europa se ha expresado mediante signos visibles capaces de conducir a lo invisible.

Ahí el libro dialoga de forma natural con una cultura de la memoria y del signo que se refleja, entre otras, en la heráldica, la falerística o el derecho premial. Estas disciplinas enseñan, al fin y al cabo, que hay realidades que necesitan forma para ser transmitidas. Del mismo modo, la espiritualidad cristiana ha sabido conservar en imágenes como el árbol, la fuente, el jardín, la ciudad, la espada o la corona, verdades que el concepto por sí solo no siempre alcanza a expresar.

La esperanza, el camino de vuelta al paraíso puede entenderse, por ello, como una recuperación de la comprensión originaria del lenguaje simbólico de la Cristiandad. En una época que conserva muchos restos visibles de su pasado cristiano, pero que a veces ha olvidado el alma que les daba sentido, este ensayo recuerda que el símbolo no es solo metáfora o explicación de una realidad, sino también una forma de conocimiento.

El jardín del que habla Fernando de Herrera Hume atraviesa la Biblia como un hilo de oro en la historia de la salvación, hasta aparecer finalmente en el centro del alma humana. Es el lugar donde el hombre herido puede volver a escuchar la voz de Dios, donde la memoria se ordena, donde el sufrimiento se ilumina y donde la esperanza vuelve a florecer.

Por todo ello, felicitamos a Fernando de Herrera Hume por esta publicación. Su libro aporta una reflexión serena, bella y profundamente cristiana sobre una de las imágenes más antiguas y fecundas de nuestra tradición. En tiempos de ruido y dispersión, volver al jardín interior no es una evasión, sino una forma de regresar al centro: allí donde la historia, la memoria y la esperanza se encuentran con Dios.

Enlaces de interés:
-         Ficha del libro en Editorial San Pablo
-         Entrevista en Canal Sur
-         Entrevista en Cruzando fronteras
-         Entrevista en Editorial San Pablo

Publicado por La Mesa de los Notables.

LA BATALLA DE CAGAYÁN, DONDE EL ACERO ESPAÑOL ENCONTRÓ AL GUERRERO DEL JAPÓN.

 Manuel L.Ruiz de Bucesta Álvarez.

Corría el año del Señor de 1582, cuando Felipe II, monarca de todas las Españas, ceñía también la corona de Portugal. Era nuestro rey, eje de la Monarquía Católica, la cual se extendía desde las tierras de Flandes hasta las islas más remotas del océano Pacífico. Sin embargo, la paz parecía no llegar nunca. En el extremo septentrional de Luzón, nos encontramos un rincón en donde el mundo parecía haberse reunido para disputar a golpe de espada el dominio de una ribera. Es el lugar de Cagayán.

Los españoles se habían establecido allí poco tiempo atrás, escasos quince años. Miguel López de Legazpi llegó a Filipinas en 1565 y poco después Manila queda incorporada al dominio español, es el año 1571. No estamos, pues, ante una antigua colonia, hablamos por el contrario de una frontera. Los naturales vivían entre selvas, ríos caudalosos y pueblos que no habían sido sometidos, también habían llegado a poblar y negociar cientos de comerciantes chinos, navegantes japoneses, sin faltar los corsarios malayos. Las noticias de cuanto acontecía en China, Japón, las Molucas o Nueva España, siempre eran tardías y no por menos, inquietantes.

Pero aquella nueva posesión española ya tenía abierta una arteria comercial de extraordinaria importancia. Andrés de Urdaneta, había descubierto la ruta del tornaviaje en el año 1565, lo que permitía viajar desde Filipinas hasta Nueva España, posibilitando después de muchos años, la comunicación entre Manila y Acapulco. Aquí nacería años más tarde el famoso Galeón de Manila, que era en realidad una ruta en la que riquezas y mercancías de Asia cruzaban el océano Pacífico hasta México y, desde aquí, tomaban el camino de Europa. En aquel año de 1582 la red de comunicación y transporte estaba iniciándose, aunque ya era lo suficientemente importante como para que el gobernador Gonzalo Ronquillo de Peñalosa escribiese al rey comentándole que el comercio necesitaba más barcos. Las mercancías se acumulaban en Manila por falta de capacidad para poder ser transportadas. 

Manila miraba hacia Acapulco, pero los españoles no apartaban los ojos de Japón. Llevaban unos años en que existían intercambios entre japoneses y filipinos, en concreto oro por plata, mercancías por metales preciosos e incluso armas por riquezas. Los japoneses conocían perfectamente estas islas y sabían que Luzón era un punto estratégico que ofrecía numerosas oportunidades comerciales. Los españoles, por su parte, comenzaban a entrar en un mundo y metodología comercial que en realidad no habían creado. Tampoco podían controlarla enteramente por falta de medios y personas. Las aguas de Asia eran muy inseguras, aquí comercio y piratería eran actividades que apenas se distinguían, en suma, estaban separadas por una línea muy nítida.

Por todo, los soldados españoles dieron la voz de alarma cuando empezaron a recibir noticias de cientos de hombres que avanzaban armados y procedentes del Japón. Aquellos extraños amenazaban principalmente el comercio. En las cercanías del río Cagayán ya habían establecido un asentamiento corsario, el cual nombraron los españoles como Puerto de Japón. Aquí operaba una fuerza de «wakō», un término con el que se designaba a los grupos piráticos del Asia oriental y cuyo contingente era particularmente temido. La documentación española habla de centenares de combatientes y algunas estimaciones elevaban su número hasta cerca de un millar de hombres. Su jefe, figura nombrada como Tay Fusa, apelativo o nombre cuya identificación sigue siendo discutida.

Piratas japoneses desembarcando.

No estamos, sin embargo, ante una banda de salvajes ignorantes con desconocimiento del arte de la guerra. Aquellos hombres sabían perfectamente del valor de las armas de fuego. Japón había recibido el arcabuz europeo en el año 1543 y, en pocas décadas, los japoneses habían aprendido a fabricarlo y emplearlo con muchísima eficacia. Fueron los portugueses quienes llevaron esta arma al extremo Oriente y rápidamente el guerrero japonés la convirtió en instrumento de guerra. Así fue que, paradójicamente, cuando nuestros soldados españoles de Cagayán alzaron sus arcabuces contra los japoneses, no se encontraron con un enemigo armado únicamente con espadas.

El mismo gobernador Ronquillo de Peñalosa explicaba al rey Felipe II a través de una carta fechada el 16 de junio de 1582 que los japoneses eran «la gente más belicosa» que había por aquellas partes. Escribía que llevaban artillería, arcabucería y picas, y también que empleaban armaduras de hierro. 

Aquello era grave, pero por avatares y circunstancias de la vida, para resolver la situación apareció Juan Pablo de Carrión, un hombre que pareció nacido para esta empresa. Estamos ante un viejo soldado y capitán de la Armada. Carrión había adquirido muchísima experiencia tanto en las guerras de Filipinas como en las singladuras del mar de China, pero no disponía en este momento de un ejército que fuese digno de tal nombre. Acompañado de una pequeña fuerza, supo de inmediato que para la empresa que tenía por delante, debían de ser casi temerarios. 

Las cifras varían según las fuentes, pero se calcula que el núcleo de la expedición española rondaba unas pocas decenas de soldados, los cuales eran apoyados por marineros, pequeñas embarcaciones y algunos aliados indígenas. Hablamos aproximadamente de cuarenta soldados españoles en esa fuerza inicial y, frente a ellos tenían varios centenares de enemigos.

La primera escaramuza fue en el mar, aquí Carrión encontró una embarcación enemiga e hizo valer lo que constituía una de las grandes ventajas de los españoles, hablamos del poder de la artillería y la construcción naval europea. Así fue que los cañones hicieron hablar al hierro, antes de que las espadas hablasen por los hombres. El buque japonés no tuvo más remedio que retirarse de inmediato después de haber recibido grandes daños.

 Pero Carrión sabía que aquella descarga no había resuelto nada, quizá había ocasionado algo mucho peor porque habían provocado al enemigo. El jefe enemigo, Tay Fusa, reunió sus fuerzas y puso rumbo a las aguas de Cagayán, acompañado por una escuadra que las fuentes españolas cifran en aproximadamente dieciocho embarcaciones menores. Los españoles, al verlos, entendieron de inmediato que ya no se trataba de proteger una ruta comercial ni de perseguir a unos cuantos piratas, había llegado el momento de disputarles aquel territorio húmedo de Luzón. 

Y aquí comienza todo. A un lado, soldados de la tradición militar hispánica, compuestos por arcabuceros, piqueros y rodeleros. Así el arcabuz proporcionaba el fuego, la pica detenía las cargas del enemigo y la espada corta con el escudo —la rodela— les permitían entrar en el cuerpo a cuerpo. No estamos ante un tercio de los que más tarde inmortalizó la historiografía militar, así que no conviene atribuirles ese término que todavía no correspondía a esta época, aunque en verdad combatían conforme a la disciplina de infantería que era la que había hecho temible al soldado español.

Juan Pablo de Carrión.

En frente, avanzaban hombres vestidos con armaduras japonesas. Algunos iban armados con arcabuces y otros con lanzas y espadas. Entre ellos encontramos a guerreros japoneses sin señor, eran los célebres «rōnin», y junto a ellos caminaban otros combatientes asiáticos. Las catanas y las armas largas japonesas brillaban junto a las armas de fuego, pero no hablamos de una pelea entre la pólvora moderna y el acero medieval, porque los dos bandos conocían perfectamente el fuego de los arcabuces. Estamos, por el contrario, en una pugna entre dos culturas militares que habían aprendido, cada una en su forma, que la guerra ya pertenecía tanto a la pólvora como al acero.

La pelea debió de ser espantosa para todos cuantos la contemplaron. Los japoneses cargaron con fuerza y confiados de la superioridad numérica y su reputación. Los españoles recibieron el ataque detrás de sus armas y posiciones defensivas, por lo que el estampido de los arcabuces debió de mezclarse con gritos, choque de armas y un fuerte estrépito de la madera de las embarcaciones. Pero Juan Pablo de Carrión sabía que la pólvora, por sí sola, no gana una batalla. Lo importante es saber cuándo disparar, cuándo esperar y cuándo cerrar la formación.

Los españoles, soldados disciplinados, disparaban y retrocedían ordenadamente. Los piqueros mantenían a distancia a los hombres que intentaban penetrar en sus líneas y mientras los rodeleros esperaban el instante en que la distancia fuese estrecha para entrar en combate con la espada. El enemigo no fue indeciso y se lanzaba una y otra vez contra aquella barrera española de hierro y madera.

El español comprendió de inmediato que la superioridad numérica podía convertirse en una trampa para sus adversarios, o sea, cuantos más hombres lanzasen al ataque, más difícil sería para ellos maniobrar contra una fuerza compacta. Así fue que la disciplina tenía que transformarse en una muralla. Y así fue.

Lucharon durante horas. Los españoles estaban desesperados viendo como disminuía la munición. El enemigo siguió presionando con una fuerza muy superior. En el primer combate naval, los japoneses pudieron abordar las embarcaciones españolas, pasando el combate de los cañones a las espadas. En instantes como este desaparecen los grandes nombres, Felipe II en su despacho a miles de leguas y el virrey de Nueva España no podía. Ni siquiera el gobernador Ronquillo de Peñalosa podía conducir desde Manila la batalla, así que en esta esquina del mundo solamente existían Carrión, sus soldados y los cientos de enemigos que intentaban abrirse paso hasta ellos.

Sin embargo, la suerte comenzó a inclinarse. En un instante los ataques japoneses fueron rechazados y el fuego de los arcabuces comenzó a causar estragos. Las picas impedían que toda aquella masa pudiese aprovechar su superioridad numérica, de tal forma que cuando los españoles pasaron al contraataque, la línea de los piratas empezó a ceder. El enemigo abandonaba el campo. 

Sin duda, esta victoria española fue extraordinaria por la desproporción de las fuerzas que participaban. No conocemos la estimación de las pérdidas, porque en realidad son inciertas, las diferentes fuentes difieren considerablemente. Pero lo que sí se conoce es que las bajas españolas fueron relativamente reducidas frente a las que se atribuyen a los «wakō». En manos de los vencedores quedaron las armas y armaduras abandonadas, muchas espadas japonesas, cascos, armas de fuego y otros elementos del arsenal oriental.

Cagayán no puede entenderse como una simple batalla pintoresca entre españoles y combatientes japoneses. Fue el choque de dos mundos militares que tanto por mar, como en tierra o entre manglares, supieron que los españoles destacaban.

 Al frente de aquella Filipinas estaba Gonzalo Ronquillo de Peñalosa, gobernador y capitán general, nombrado por Felipe II. En Manila no existía un virrey propio, de tal forma que estas islas dependían administrativamente del virreinato de Nueva España, cuyo virrey era, por aquel entonces, Lorenzo Suárez de Mendoza, conde de Coruña. No obstante, la autoridad efectiva en las islas correspondía al gobernador y capitán general residente en Manila. Ronquillo fallece al año siguiente de 1583, pero de su existencia y gobierno dejó en Cagayán la huella de una victoria que buscó asegurar toda la frontera septentrional y proteger nuestro comercio.

Tras la victoria, Carrión quiso establecer la presencia española en la región, fundando Nueva Segovia, que es el área de la actual Lal-lo. Tanto el puerto como el río quedaron bajo vigilancia española y a partir de ese momento la actividad de los «wakō» en la zona de Cagayán disminuyó considerablemente. Nadie crea que aquella frontera se convirtió de repente en un entorno pacífico, porque no existía paz en ninguna parte de las Filipinas, pero el mensaje a todos los pueblos fue claro. Las tropas españolas eran imparables. Y así, nuestra España había llegado al extremo oriental del mundo y ya no pensaba marcharse.

Los japoneses descubrieron rápidamente que en aquellas islas no había solamente oro, plata y nuevas rutas comerciales, sabían que también se encontrarían con el valiente soldado español.

Entre humo de arcabuces y mucha sangre, es como comenzaron a levantarse aquellas rutas del comercio, dejando atrás, sobre el barro de Cagayán, las huellas de la piratería y de las espadas japonesas.

Publicado por La Mesa de los Notables.

LOS SÍMBOLOS SAGRADOS Y LA ICONOGRAFÍA CRISTIANA A TRAVÉS DE LOS SIGLOS.

 

Cruces, aureolas, animales llevados al símbolo y atributos de santos componen un vocabulario visual que ha sobrevivido a imperios, guerras y cambios artísticos. Detrás de cada figura hay una historia, una tradición y, en ocasiones, siglos de interpretaciones.

Algunas notas sobre la iconografía cristiana.

Riestra2026.

En muchos templos basta levantar la mirada para descubrir que nada parece estar colocado al azar. Una figura sostiene una llave; otra lleva una espada. Sobre una cabeza resplandece un círculo dorado, mientras un cordero, una paloma o un pez aparecen junto a personajes que, de otro modo, podrían resultar difíciles de identificar. La piedra, la madera, el mosaico y la pintura hablan. Lo hacen en un lenguaje que no siempre conocemos, pero cuyos signos han acompañado a la historia del cristianismo durante siglos.

Es el lenguaje es propio de la iconografía cristiana, resultado del estudio de las imágenes y  atributos que permiten reconocer a Cristo, a la Virgen, a los santos y a las escenas de la tradición bíblica. No limitándose a describir lo que aparece representado, sino buscando comprender qué significa, de dónde procede una imagen y cómo ha sido interpretada en su contexto histórico y religioso.

Su interés reside precisamente en esa doble condición. La imagen cristiana es una obra de arte, pero también puede ser una declaración de fe, un instrumento de enseñanza y un objeto de devoción. Para entenderla, conviene mirar más allá de su belleza y atender a los signos que contiene.

Antes que una imagen, un relato.
Los primeros siglos del cristianismo estuvieron marcados por una relación compleja con las representaciones religiosas. La tradición bíblica recogía la prohibición de representar imágenes, mientras que la expansión de las comunidades cristianas fue dando lugar, progresivamente, a nuevas formas de expresión visual.

Las colecciones de arte paleocristiano conservan testimonios de ese proceso. En el Museo Pío-Cristiano de los Museos Vaticanos se encuentran esculturas y sarcófagos de los siglos III al V que muestran cómo las primeras comunidades incorporaron escenas y figuras de contenido cristiano a su cultura material. Las imágenes no surgieron de una sola vez ni respondieron a un sistema iconográfico inmutable, se desarrollaron a lo largo del tiempo en consonancia con las tradiciones artísticas de su entorno.

Uno de los ejemplos más elocuentes es el Buen Pastor. La figura de un pastor que carga un animal sobre los hombros tenía antecedentes en el arte clásico (el moscóforo). El cristianismo la adoptó y la vinculó con las palabras de Jesús en el Evangelio de Juan «Yo soy el buen pastor» y con las parábolas de la oveja perdida recogidas por Mateo y Lucas.
La transformación resulta reveladora, una figura conocida en el mundo antiguo adquirió un significado nuevo al incorporarse a una tradición religiosa distinta. El arte cristiano no se construyó únicamente mediante la creación de formas inéditas; también reinterpretó imágenes heredadas y las puso al servicio de otro relato.

El alfabeto de los símbolos.
Si existe un signo que atraviesa la historia visual del cristianismo, ese es la cruz. Su presencia remite a la crucifixión de Jesús, pero también a la redención y a la esperanza de la resurrección. Su forma, sus proporciones y su tratamiento artístico varían según la época, el territorio y la tradición confesional.

La cruz latina, la cruz griega y otras variantes formales no deben confundirse con un código universal en el que cada diseño posea siempre un único significado. Su interpretación exige atender al contexto en el que aparecen y al uso que se les ha dado.

Algo parecido sucede con la aureola, el círculo luminoso que rodea la cabeza de Cristo, de la Virgen o de los santos en numerosas obras. Es una convención visual que señala la santidad o la condición sagrada del personaje representado. Su presencia no pretende reproducir un rasgo físico, sino expresar una realidad espiritual mediante un recurso plástico.

También los animales desempeñan un papel esencial. El cordero puede representar a Cristo como Cordero de Dios; la paloma, en determinadas escenas, al Espíritu Santo; y el pez aparece entre los signos asociados al cristianismo antiguo. Sin embargo, ninguno de estos elementos debe interpretarse de manera automática; la escena completa, las inscripciones y la tradición de la obra son los que permiten precisar su sentido.

La iconografía funciona, por tanto, como un auténtico vocabulario. Conocer sus términos ayuda a leer una imagen, pero no sustituye la investigación de su procedencia ni garantiza que todos sus detalles admitan una interpretación única.

Atributos, emblemas y memoria de los santos.
Hay una escena habitual en los museos y en los templos donde el visitante se detiene ante una figura, reconoce su vestimenta, pero no sabe quién es. Entonces repara en un objeto que lleva en la mano o a sus pies. Una llave, una rueda, una espada, una parrilla o una concha (etc) pueden ofrecer la pista necesaria.
Estos objetos reciben el nombre de atributos iconográficos. Se relacionan con episodios de la vida del santo, con su martirio, con su función dentro de la tradición cristiana o con una leyenda transmitida por la devoción y el arte.

San Pedro suele representarse con llaves, vinculadas al pasaje evangélico de Mateo 16,19. San Lorenzo aparece tradicionalmente asociado a la parrilla de su martirio. Santiago el Mayor puede identificarse por la concha y otros signos relacionados con su culto y con la peregrinación jacobea, por citar ejemplos destacados.

Conviene establecer una distinción importante, no todos los atributos poseen el mismo fundamento histórico. Algunos se apoyan directamente en textos bíblicos; otros proceden de relatos hagiográficos, tradiciones posteriores o convenciones artísticas consolidadas con el paso del tiempo. Identificar el atributo es solo el primer paso. Determinar cuándo comenzó a utilizarse y qué fuentes lo respaldan constituye una tarea diferente.

Aquí aparece una afinidad con la heráldica. En ambos ámbitos, determinados signos permiten reconocer una identidad y transmitir información mediante formas visuales. Pero no son disciplinas equivalentes. La heráldica cuenta con reglas y convenciones propias para la representación de escudos, mientras que la iconografía cristiana estudia un repertorio mucho más amplio de imágenes religiosas, sus significados y su evolución histórica.
Un atributo no es necesariamente un emblema heráldico, del mismo modo que una imagen de un santo no constituye por sí misma un escudo. La comparación resulta útil siempre que se mantenga esa diferencia.

El oro, la luz y la dignidad de lo sagrado.

Los colores también participan en la construcción del significado. El oro de ciertos fondos medievales, la luminosidad de los mosaicos y la disposición de las figuras contribuyen a crear una experiencia visual distinta de la que ofrece una escena cotidiana.
En muchas imágenes bizantinas, el fondo dorado no busca reproducir un paisaje naturalista. Forma parte de un lenguaje artístico que sitúa la representación en un ámbito trascendente. Los Museos Vaticanos, al presentar su colección de iconos, subrayan precisamente la relación entre doctrina, fe y convenciones estéticas en las tradiciones cristianas orientales.

Sería tentador convertir este repertorio en una tabla fija de equivalencias cromáticas, rojo para una idea, azul para otra, blanco para una tercera. Sin embargo, semejante simplificación puede conducir a errores. Los colores cambian de significado según la obra, la época, el lugar y la tradición a la que pertenece.

En lugar de buscar una clave universal, conviene observar cómo se relacionan el color, la composición, los gestos y los atributos dentro de cada representación. El significado no reside siempre en un elemento aislado, sino en la manera en que todos ellos construyen una escena.

La historia de la iconografía cristiana también es la historia de una controversia. ¿Es legítimo representar lo sagrado? ¿Dónde termina la veneración y comienza la idolatría? ¿Qué relación existe entre una imagen material y aquello que representa?

Estas preguntas adquirieron especial relevancia durante las controversias iconoclastas del Imperio bizantino. El segundo Concilio de Nicea, celebrado en el año 787, defendió la legitimidad de la veneración de las imágenes sagradas. Su argumento fundamental estaba relacionado con la Encarnación. Si el Hijo de Dios había asumido una naturaleza humana visible, su representación podía entenderse dentro de la lógica cristiana de la imagen.

La distinción entre veneración y adoración resultó decisiva. En la doctrina católica, la imagen no es considerada una divinidad ni recibe por sí misma la adoración debida únicamente a Dios. La veneración se dirige a la persona representada, no al objeto material como si este poseyera una naturaleza divina propia.

Esta posición quedó recogida posteriormente en el Catecismo de la Iglesia Católica, que dedica varios apartados a las imágenes sagradas y a su relación con el primer mandamiento.
La controversia dejó una huella profunda en la cultura visual europea. Las imágenes no eran simples adornos, estaban vinculadas a cuestiones teológicas, a prácticas litúrgicas y a formas concretas de entender la relación entre lo visible y lo invisible.

Una imagen no siempre significa lo mismo.
A lo largo de los siglos, el arte cristiano ha incorporado nuevas formas de representación sin abandonar necesariamente los temas tradicionales. La iconografía medieval, los retablos renacentistas, la pintura barroca y las imágenes devocionales populares responden a lenguajes artísticos diferentes, aunque puedan representar a un mismo personaje o episodio.

También ha cambiado la función de las imágenes. Algunas fueron concebidas para espacios litúrgicos; otras, para la oración privada, la enseñanza religiosa, la conmemoración funeraria o la devoción popular. Los iconos de pequeño formato conservados en los Museos Vaticanos, por ejemplo, permiten estudiar la presencia de imágenes religiosas en la vida doméstica, además de su utilización en iglesias.
Esta diversidad obliga a desconfiar de las interpretaciones demasiado rotundas. Un gesto puede tener una función narrativa, litúrgica o simbólica; un objeto puede identificar a un santo o formar parte de una escena más amplia; una imagen puede adquirir nuevos significados a medida que cambia su contexto de recepción.

La lectura rigurosa exige distinguir entre lo que la obra muestra, lo que las fuentes documentan y lo que el espectador interpreta. No es una cautela menor, es la diferencia entre explicar una imagen y atribuirle un significado sin pruebas.

Aprender a mirar.
La iconografía cristiana ofrece una manera de recorrer la historia del arte sin separar las imágenes de las sociedades que las produjeron. Permite reconocer personajes, reconstruir tradiciones, comprender disputas religiosas y descubrir cómo una comunidad ha expresado sus creencias mediante materiales, formas y símbolos.
También enseña a mirar con más atención. Una figura que parecía secundaria puede resultar esencial para comprender la escena. Un atributo aparentemente decorativo puede revelar la identidad de un santo. Una convención estética puede remitir a siglos de debate teológico.

Pero el verdadero interés de este lenguaje no reside en convertir cada imagen en un acertijo con una respuesta predeterminada. Está en comprender que las representaciones cristianas poseen una historia, y que esa historia debe reconstruirse a partir de las obras, los textos y las tradiciones que puedan documentarse.

Las imágenes han sobrevivido a sus creadores y, en muchos casos, a las comunidades para las que fueron realizadas. Siguen en los muros de las iglesias, en los retablos, en los museos y en los pequeños objetos de devoción. Su lenguaje continúa ahí, dispuesto a ser leído.
Para descifrarlo no basta con conocer los símbolos. Hay que conocer también el tiempo que los hizo posibles.

Fuentes y Notas:
1. Museos Vaticanos — «Statuette of the Good Shepherd». Explica los antecedentes clásicos de la figura del pastor y su posterior asociación con Cristo, con referencias a los Evangelios de Juan, Mateo y Lucas.
https://www.museivaticani.va/content/museivaticani/en/collezioni/musei/museo-pio-cristiano/buon-pastore-e-giona/statuetta-del-buon-pastore.html
2.Museos Vaticanos — «Pius-Christian Museum». Información institucional sobre las colecciones de escultura y epigrafía cristianas, especialmente las obras de los siglos III al V. 
https://www.museivaticani.va/content/museivaticani/en/collezioni/musei/museo-pio-cristiano/museo-pio-cristiano.html
3.Museos Vaticanos — «The Room of the Icons». Presentación de la colección de iconos y de la relación entre las tradiciones artísticas orientales, la teología y la devoción. 
https://www.museivaticani.va/content/dam/museivaticani/pdf/collezioni/musei/pinacoteca/sala_icone_en.pdf
4.Santa Sede — Catecismo de la Iglesia Católica, apartados 2129-2132. Fuente doctrinal para la distinción entre la adoración debida a Dios y la veneración de las imágenes sagradas, así como para el papel del Concilio de Nicea II. 
https://www.vatican.va/content/catechism/en/part_three/section_two/chapter_one/article_1/iv_you_shall_not_make_for_yourself_a_graven_image.index.html
5.Santa Sede — Duodecimum Saeculum, Juan Pablo II, 1987. Documento sobre el significado de los iconos, la controversia iconoclasta y la tradición cristiana de las imágenes. 
https://www.vatican.va/content/john-paul-ii/en/apost_letters/1987/documents/hf_jp-ii_apl_19871204_duodecim-saeculum.html
6.Concilio Vaticano II — Constitución Sacrosanctum Concilium, capítulo VII. Texto sobre el arte sacro y el lugar de las imágenes en la vida de la Iglesia. 
https://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vat-ii_const_19631204_sacrosanctum-concilium_en.html

Nota editorial: las referencias institucionales sustentan los principales argumentos históricos y doctrinales. El texto no pretende establecer equivalencias universales para todos los símbolos, ni para todos los períodos del arte cristiano.

Publicado por La Mesa de los Notables.

CUANDO LA FORMA SE CONVIERTE EN IDENTIDAD.

Algunas notas sobre la emblemática japonesa (VI). 

Hay emblemas procedentes del Japón medieval que han pervivido hasta nuestros días, y que parecen haber tomado la radical decisión de no querer representar una idea visual concreta. No llevan hojas de paulownia, ni crisantemos, ni aves, ni mariposas. No hay peces, abanicos, plumas ni montañas. Tampoco hace falta leer un carácter para entenderlos. En su lugar presentan trazos geométricos, quizá un círculo que encierra líneas que se cruzan o convergen, quizá incluyan curvas cruzadas, cuadrados concéntricos o círculos enlazados. Y quizá por eso en ellos resida una de las peculiaridades más fascinantes de la emblemática japonesa: cómo de la necesidad de identificar a un clan, a una persona o a un gremio podía acabar reduciéndose la identidad a una arquitectura mínima de líneas.

Sabemos por entradas anteriores de este mismo blog que , durante el período Edo, por ejemplo, los estandartes militares o sashimono podían llevar el emblema de un clan como signo identificativo en el campo de batalla. El Metropolitan Museum conserva uno de estos estandartes cuyo motivo central es precisamente un diseño formado por círculos entrelazados, el wa-chigai.

La evolución histórica de los kamon produjo, como ya hemos explicado, una enorme cantidad de variantes. La Biblioteca Nacional de la Dieta japonesa señala que existen repertorios de miles de emblemas y que las variaciones podían obtenerse mediante procedimientos como añadir elementos, dividirlos o modificar la composición. Una fuente de la propia red bibliotecaria japonesa sitúa en los períodos Sengoku y Azuchi-Momoyama la consolidación de buena parte de este sistema de variantes.
Ese proceso tuvo una consecuencia estética extraordinaria: el dibujo podía desprenderse cada vez más de aquello que originalmente representaba. La forma acababa importando por sí misma.

Ichikawa Danjūrō V (Metropolitan Museum). 

Entre las formas más características está el círculo. El maru, la circunferencia que rodea un motivo, llegó a convertirse en uno de los recursos compositivos más frecuentes de los kamon. En diferentes armoriales se recoge una referencia según la cual, hacia el final del período Edo, aproximadamente un tercio de los emblemas llevaba una forma circular exterior. La práctica de encerrar el motivo en un círculo parece haberse extendido desde comienzos del siglo XVI.

El círculo tiene, además, una cualidad gráfica decisiva: transforma cualquier signo que contiene en una unidad cerrada. Una línea deja de ser simplemente una línea. Pasa a ser un emblema. Y eso puede observarse con particular claridad en el famoso emblema de la casa Shimazu.

El kamon de los Shimazu, señores de Satsuma, es extraordinariamente sencillo: una cruz dentro de un círculo. Hoy puede parecer casi demasiado elemental para haber funcionado como distintivo de una de las grandes casas feudales japonesas. Pero precisamente ahí está su fuerza. No necesita hojas, ni animales, ni un kanji que pudiera identificar al clan, dos líneas que se cruzan y una circunferencia son más que suficientes.

La historia de su origen, sin embargo, no debe contarse como una certeza única. La Biblioteca Prefectural de Kagoshima advierte que existen varias tradiciones sobre el origen de la cruz de los Shimazu. Una de ellas la relaciona con dos dragones; otra cuenta que Minamoto no Yoritomo habría formado una cruz con dos palillos y entregado ese signo a la familia principal de ese clan. La propia fuente señala que el emblema habría sido inicialmente la cruz sola y que posteriormente fue rodeada por un círculo, dando lugar a la forma maru-jū.
El dibujo que vemos puede parecer abstracto en esencia, pero la interpretación histórica de esas líneas no lo es en absoluto.

Mon del clan Shimazu

Otro ejemplo especialmente revelador es el mimasu, tres cuadrados concéntricos, asociado a un clan familiar de actores de kabuki, los Ichikawa Danjūrō.
El Metropolitan Museum documenta este motivo en un grabado de 1782: tres cuadrados anidados aparecen repetidos sobre el kimono de la familia de Ichikawa Danjūrō V. El museo lo identifica como el característico emblema mimasu.

Visualmente, aquí la reducción es todavía más extrema. No hay una figura natural que reconocer. No hay un cuerpo que identificar. El ojo no tiene que reconstruir un animal ni distinguir una especie vegetal. Solo tiene que seguir las líneas. Y, sin embargo, esas líneas podían identificar a una familia concreta.

Es difícil imaginar una demostración más pura de un principio que también se podría observar en la heráldica europea: un signo puede llegar a ser reconocido no por aquello que representa, sino por la forma exacta en que está construido.

El wa-chigai lleva esa idea todavía más lejos. El término designa un motivo de círculos entrelazados. En un estandarte japonés del período Edo conservado en el Metropolitan Museum, el motivo ocupa el centro de la composición. El museo señala que fue utilizado a lo largo de la historia japonesa por varias ramas familiares de un mismo clan y, de manera destacada, por los daimyos Wakisaka.
Aquí desaparece incluso la necesidad de ver al círculo como un elemento de frontera. Ya no encierra nada, el propio círculo es el emblema.

Armadura de Wakisaka Yasuharu (1554-1616).

LOS ASHIKAGA.
Los Ashikaga, clan de guerreros implacables descendientes del clan Minamoto, fundaron el Shogunato Muromachi (1336–1573) y gobernaron Japón durante gran parte de su caótica época medieval. Su kamon se componía de un círculo exterior de trazo grueso y limpio que encerraba en su interior dos líneas horizontales paralelas, gruesas y perfectamente rectas, en la variante Futatsu-hiki. Las líneas tocan o se funden con el borde del círculo protector, creando una composición minimalista de franjas audaces de alto contraste.

EL CLAN HŌJŌ.
El clan Hōjō ejerció el poder absoluto en el Japón feudal como los shikken (regentes) del Shogunato Kamakura (1203–1333). Fueron célebres por liderar con éxito la defensa militar de Japón frente a las masivas invasiones mongolas de Kublai Kan.
Su mon estaba compuesto por dos triángulos idénticos que formaban la base, sosteniendo a un tercer triángulo superior en el vértice. El espacio negativo vacío que queda atrapado en el centro reproduce de manera invertida un cuarto triángulo perfecto.

LOS HOSOKAWA.
Los Hosokawa fueron uno de los clanes guerreros más influyentes de la historia medieval y del período Sengoku. Gobernaron extensas regiones, como el dominio de Kumamoto, y fueron reconocidos tanto por su destreza táctica en el campo de batalla como por su inmenso mecenazgo hacia las artes tradicionales y el maestro de la espada Miyamoto Musashi.
Su mon obedecía a un diseño astronómico limpio que consiste en un círculo central dominante rodeado simétricamente por ocho círculos menores orbitando a su alrededor. En la variante específica del clan (Hosokawa Kuyō), los círculos exteriores están completamente separados entre sí y del círculo central por un espacio vacío uniforme y preciso.

EL CLAN SASAKI.
El clan Sasaki operaba en la provincia de Ōmi, de donde surgieron ramas militares fundamentales de la historia feudal japonesa, como los clanes Rokkaku, Amago y Kyōgoku. Su infantería y arqueros eran ampliamente reconocidos en el Japón medieval.
El emblema de este clan se compone de cuatro cuadrados idénticos dispuestos de manera que forman, en conjunto, un cuadrado simétrico mayor o un gran rombo. Cada uno de estos cuatro cuadrados individuales presenta, a su vez, un pequeño espacio vacío cuadrado en su centro exacto. Esto genera un patrón calado sumamente estético y rítmico.

LOS OGASAWARA.
Los Ogasawara, famosos durante los períodos Kamakura y Muromachi por ser los maestros oficiales de la etiqueta guerrera, la equitación y el Kyūjutsu, usaban como emblema tres rombos estirados horizontalmente, apilados verticalmente en tres niveles. El rombo de la base es el más grande, el del medio es mediano y el superior es el más pequeño, creando una silueta escalonada perfectamente simétrica.

EL CLAN SŌMA.
El clan Sōma gobernó el norte de Japón, en la provincia de Mutsu, y presumía de una herencia militar imbatible que se remontaba a la época medieval temprana, siendo expertos criadores de caballos de guerra.
Su mon estaba compuesto por un círculo exterior grueso que encierra un patrón concéntrico donde líneas curvas se originan desde el centro para formar remolinos perfectos, llamados tomoe, contenidos a menudo dentro de anillos geométricos. En algunas variantes, combinaban círculos macizos periféricos vinculados por líneas radiales delgadas hacia un eje central.

LOS INABA.
Los Inaba, como así también sus ramas Miyoshi, Murasame y Sanshiki, usaban como emblema cuatro líneas rectas macizas: dos de ellas horizontales y paralelas, cortadas perpendicularmente por dos líneas verticales paralelas, formando un cuadrado vacío en el centro y dejando que los extremos de las líneas sobresalgan en longitudes idénticas, como un símbolo de almohadilla (#).

EL CLAN TAKEDA.
El clan Takeda fue uno de los poderes militares más temidos del período Sengoku. Eran famosos por su demoledora caballería y su estrategia basada en el Fūrinkazan («Viento, Bosque, Fuego y Montaña»). Su emblema estaba compuesto por una composición matemática impecable que consiste en un gran rombo dividido en su interior por líneas rectas que forman exactamente cuatro rombos pequeños e idénticos.

LOS SATAKE.
Los Satake, clan de la provincia de Hitachi, en el norte de Japón, estaban emparentados directamente con el linaje Minamoto. Sobrevivieron a los períodos Kamakura, Muromachi y Sengoku manteniendo siempre un enorme ejército y una independencia feroz.
Su emblema estaba compuesto por un círculo perfecto que encierra en su mitad inferior tres pequeños círculos macizos dispuestos en una línea horizontal o en una ligera curva, coronados por un espacio limpio. En sus banderas de guerra, se presentaba habitualmente como un círculo negro sobre un fondo blanco con tres esferas debajo.

----------------------------

Los legajos existentes en museos, bibliotecas y en los archivos de las diferentes prefecturas,  clasifican los emblemas y los estudian por motivos, formas, procedencia y clanes, ramas familiares o gremios. Uno de los repertorios citados por la institución Nihon Kamon Sōkan reúne alrededor de 20.000 kamon y explica sus variantes según su origen y en función de las múltiples ramas familiares que componían los diferentes clanes.
En este sentido, estos kamon pueden contemplarse como pequeñas construcciones geométricas anteriores, por muchos siglos, a la fascinación moderna por la abstracción. Pero conviene no cometer un anacronismo. No eran «arte abstracto» en el sentido moderno del término. Eran emblemas, signos pertenecientes a un sistema social e histórico concreto. Su finalidad primordial no era experimentar con la abstracción, sino identificar una casa, una persona, un gremio, una posición o una pertenencia.
La gran diferencia entre un crisantemo, una garza o una hoja y un conjunto de círculos o cuadrados está en la relación que el espectador establece con ellos.

Una planta cuenta explícita e implicitamente algo; un animal o un objeto también. Una línea, en cambio, obliga al espectador a reconocerla como forma. Eso hace que algunos kamon posean una modernidad visual sorprendente. Sobre fondo negro, reducidos a blanco, podrían parecer signos diseñados ayer para un estudio de arquitectura, una firma de moda o un logotipo tecnológico.

Hay algo casi literario en estos signos. Un clan podía identificarse con una cruz encerrada en un círculo; otros con círculos que se entrelazan o atraviesan; una familia gremial de actores con tres cuadrados. No hacía falta "pintar un mundo". Por el contrario, en Occidente, la heráldica construyó todo su lenguaje mediante animales, armas, coronas, edificios, muebles, herramientas, plantas, esmaltes, metales y figuras (etc) cargadas de significado. Japón desarrolló, paralelamente, un universo de mon en el que las formas podían comprimirse hasta convertirse en signos extraordinariamente pequeños, pero aun así reconocibles.

Y cuando el motivo llegó a ese extremo, sucedió algo paradójico: cuanto menos representaba, más identificaba. La línea ya no era el contorno de una cosa, era la cosa en sí. El círculo ya no rodeaba una identidad. Y en esa economía de trazos, algunos de los antiguos emblemas japoneses encontraron una de sus expresiones más limpias: un emblema en el que el mundo desaparece y queda solamente el signo.

Artículos relacionados (hacer click sobre el capítulo para leerlo):
Capítulo I    Capítulo II     Capítulo III    Capítulo IV     Capítulo V

Publicado por La Mesa de los Notables.